最近，在北京、上海、廣州同時推出的印度電影展——“你不屬於(yu) ：印度電影的過去與(yu) 未來”，一共放映30多部印度獨立電影，其範圍包括紀錄片、劇情片到實驗影像，其陣容之強大、影片主題之多元活躍，令人刮目相看。這讓我很想趁機談談一位偉(wei) 大的印度導演薩蒂亞(ya) 吉特·雷伊（1921-1992），尤其是他最早拍攝的、後來被稱之為(wei) 《阿普三部曲》的影片。這三部影片——《大地之歌》、《不屈者》和《阿普的世界》不僅(jin) 奠定了雷伊本人國際大師的地位，而且還奠定了印度1945年獨立後，在電影方麵重建民族敘事的重要基礎。

　　2003年春天及夏初，“非典”困擾北京，我的女兒(er) 正好這年考大學。因為(wei) 不能去學校，困在家裏複習(xi) 令孩子失去了新鮮感。臨(lin) 近考試前三天，我們(men) 在家帶她看電影，每晚一部薩蒂亞(ya) 吉特·雷伊，我感到把孩子交給這位導演讓人非常放心。

　　《阿普三部曲》有著一個(ge) 成長故事的外貌，從(cong) 出生、受教育、到當流浪漢，最後複歸。在他成長每一階段，都伴隨著一些重要東(dong) 西的失去。而每次失去，都轉化為(wei) 他成長的新動力，從(cong) 中發展出新的視野和前景。這其中有著一種轉化的辯證法——在死亡中不停地生長，從(cong) 挫折中不斷地獲得力量。反過來說，如果要獲得成長與(yu) 力量，那麽(me) 需要一番不同尋常的痛苦曆練。記得一次與(yu) 藏族導演萬(wan) 瑪才旦談及他的劇本計劃時，一個(ge) 勁兒(er) 推薦這位薩蒂亞(ya) 吉特·雷伊。

　　一

　　三部曲中第一部《大地之歌》，1955年在紐約現代美術館麵世時，如同石破天驚。它根據小說家班納吉同名小說改編，小說發表於(yu) 1929年，是這個(ge) 來自貧困偏僻地區作者的自傳(chuan) 。一個(ge) 從(cong) 貧困中走出來的小男孩，好不容易在加爾各答獲得學位，畢業(ye) 後在城郊當了一名普通老師。這與(yu) 一個(ge) 擁有豪華背景的導演本人相去甚遠。雷伊來自孟加拉邦的加爾各答顯族，他的家庭與(yu) 中國人熟悉的印度大詩人泰戈爾是世交。他在大學完成物理和商業(ye) 的學習(xi) 之後，先在一家廣告公司做插圖，也包括為(wei) 這部小說做過插圖。後來相中這部小說拍電影，不僅(jin) 是緣分，還體(ti) 現了一個(ge) 民族內(nei) 不同階層的知識分子在曆史上的某個(ge) 時期，他們(men) 所思所想十分接近。在中國也曾有過這樣的時期。

　　表麵看來，主人公阿普誕生於(yu) 未受“現代性”驚動的印度鄉(xiang) 村。窮當然是它的底色，人們(men) 被匱乏壓得喘不過氣來。阿普的母親(qin) 最大的願望，“是一天吃上兩(liang) 頓飽飯，一年穿上兩(liang) 次新衣”。向鄰居借過5個(ge) 盧比無法歸還，讓她陷入不斷歎息之中。極端逼仄的生活，也造成了人們(men) 逼仄的心境。寄居在她家的長輩因迪爾，身軀佝僂(lou) ，牙齒脫落，到了行將就木的年紀，不隻一次地被她罵出門，最後死在了路邊草叢(cong) 裏。然而同時，這位不失心地善良的阿普母親(qin) ，又時時懷著對這位老人家的惻隱之心。在這個(ge) 困局中她無力自拔，如同她陷於(yu) 貧困之中無力自拔一樣。阿普的父親(qin) 夢想當一個(ge) 作家，他的收入有一搭沒一搭。

　　我小時候也見過寄居在別人家的長輩被趕出門，這讓我覺得東(dong) 方的傳(chuan) 統社會(hui) 有非常相似的一麵。然而，窮歸窮，人們(men) 的心靈還沒有遭到“現代”的腐蝕，非善惡的界限仍然非常清楚。令阿普的母親(qin) 感到頭痛的一件事情，是女兒(er) 德爾嘉時常去摘鄰居家樹上的果實，因此而令她本人遭到鄰居的鄙視和責罵。羞惱的母親(qin) 不得不拎起女兒(er) 的頭發，將她拖出屋外。所有這種細節的描繪，讓人覺得真實又熟悉。影片鏡頭對於(yu) 因迪爾老人的關(guan) 注，也令人印象深刻。她的一舉(ju) 一動，拿碗、接水、喝水，將剩下的水倒進身邊幹枯的小樹苗上，這一切緩慢、莊嚴(yan) ，有著不可動搖的內(nei) 在邏輯。

　　然而，這不是一部“訴苦”的影片。即使是陷入困苦的人們(men) ，也不會(hui) 僅(jin) 僅(jin) 是被動和麻木的。一方麵，這樣一個(ge) 世界有它自洽的邏輯，另一方麵，從(cong) 這個(ge) 世界中又能夠生長出別的東(dong) 西來。女兒(er) 德爾嘉采摘別人院子裏的水果，是她與(yu) 因迪爾老人之間的一樁“密謀”：與(yu) 其說這是一樁不道德的行為(wei) ，不如說是一個(ge) 戲謔的舉(ju) 動，是這一老一少以玩笑的方式反感這種無望的生活，給無精打采的日子平添一種刺激，因迪爾老人臉上那種詭異的笑容說明了一切。

　　這位老人沒有牙齒的黑洞洞嘴巴，與(yu) 其給人衰老的印象，還不如說那是洞察人生的一個(ge) 窗口。屬於(yu) 她的歌是這樣的：“那些之前來過的人走了，被忘記了，一文不值的乞丐，自己走到盡頭。夜幕降臨(lin) ，請用船把我送到對岸。”她出現在這個(ge) 世界前麵的終點上。不管她活著還是逝去，都代表了一種超越。有評論將雷伊與(yu) 日本導演小津安二郎相提並論，認為(wei) 他們(men) 都提供了日常生活場景及背後的憂愁詩意，那麽(me) ，這在因迪爾老人身上則體(ti) 現得最為(wei) 突出。

　　然而這位印度導演也許有著比小津更大的野心，不管是否自覺。如果說年輕女孩德爾嘉在小夥(huo) 伴的婚禮上感到沉重和憂慮，繼而在一堆花花草草麵前，祈禱“尊敬的女神，請賜給我幸福”，這是可以理解的，她太年輕了，有權對自己的前景有一個(ge) 展望。比較而言，在兩(liang) 位年長女性身上，流露出來的對於(yu) 生活熱切的向往，恰似驚鴻一瞥。

　　——她的母親(qin) 對丈夫輕聲輕語：“這裏和森林有什麽(me) 不一樣。晚上豺狼走來走去，我也沒有可以談話的鄰居。你一直不在這裏，我是那麽(me) 寂寞。……我也有夢想啊，我對自己想做事情的夢想”。

　　——因迪爾老人對阿普母親(qin) 是這樣清晰地喊叫：“難道一個(ge) 老女人，就不能有自己的想法？”她指的是央求別人給自己買(mai) 一條新披肩，而女主人卻認為(wei) 這是丟(diu) 臉的。

　　“夢想”以及“自己的想法”！這些“現代”的詞匯，是如何鑽到這些女人頭腦中去的？誰教給她們(men) 這些？從(cong) 人物具體(ti) 的情景來說，說這樣的話，與(yu) 她們(men) 的身份、生活習(xi) 慣並不相稱，然而，誰又能說她們(men) 說得不對？或者她們(men) 不配這樣說？

　　如此，一個(ge) 現代社會(hui) 的展望以及現代個(ge) 人的展望，就這樣從(cong) 一個(ge) 古老的社會(hui) 中生長出來，那麽(me) 自然，幾乎是無縫銜接。在為(wei) 配合這次印度電影展而出版的這本《你不屬於(yu) ：印度電影的過去與(yu) 未來》的書(shu) 中，有一篇分析這位薩蒂亞(ya) 吉特·雷伊的文章，其中寫(xie) 道：導演不僅(jin) 體(ti) 現了他所屬的那個(ge) 階級（種姓）的良知，而且“真實地表達了自由主義(yi) 中產(chan) 階級對於(yu) 進步的渴求”，“滿足了新生中產(chan) 知識階層傳(chuan) 輸自身意識的集體(ti) 需求”（吉塔·卡普爾）。

　　更準確地說，它是這個(ge) 社會(hui) 、這個(ge) 民族在這個(ge) 時期所擁有的共識。共識的淵源可能更加深廣，但是到了1945年印度獨立之後，尤其迫切需要有一種東(dong) 西，能夠替代反殖民主義(yi) ，而將這個(ge) 民族重新凝聚起來。雷伊的影片就擔當了此項角色：個(ge) 人的命運和道路，與(yu) 民族的命運道路隱秘地結合到了一起。在一個(ge) 看似未受現代性驚動的小村莊裏，有著現代性生長的全部豐(feng) 富土壤。

　　作為(wei) 電影敘事，雷伊做得特別好的是，始終把握住個(ge) 人遭遇、個(ge) 人視角來展開這一切，而沒有滑入表麵上的國家敘事。即使遇到重要轉折，他的調子始終沒有變得亢奮激烈，而是溫婉溫和，合情合理的。三部曲中的第一部結束時，女兒(er) 德爾嘉的去世，加速了這個(ge) 家庭要離開此地的決(jue) 心。這個(ge) 家庭的兒(er) 子——年幼的阿普，有一個(ge) 比姐姐更加廣闊的命運等待著他。

　　二

　　第二部《不屈者》仍然根據原作者的小說，從(cong) 這裏開始，主人公阿普才走到前台。他隨父母來到加爾各答，開始了一個(ge) 少年顛沛流離的歲月。

　　第一部影片裏那些旖旎的自然風光、仙境般的蘆花地，如果說它們(men) 是“本地”文化符號的象征，那麽(me) 到了第二部裏，則替換成另外一批不同的景象：傳(chuan) 統文化尤其是傳(chuan) 統宗教的各種符號，穿插在整部電影當中，構成了與(yu) 現代價(jia) 值之間的張力。

　　影片一開始，比畫麵提前進入的，是濃鬱的印度傳(chuan) 統音樂(le) ，不管在什麽(me) 地方都能夠認出來的那種經典節奏。一位裹著頭巾、留著胡須的高個(ge) 兒(er) 老人站在那裏，嘴裏發出一種含混的喊叫聲，他背靠著莊嚴(yan) 肅穆的寺廟，寺廟的屋簷下，掛著一小片純淨的天空，伸向遠方。鏡頭拉近，老人原來是在喂廣場上的鴿子。那些鴿子自由自在，當它們(men) 成片飛起時，占據了大半個(ge) 低空。

　　男女老少在恒河邊上洗澡。人們(men) 抬起胳膊，拿著毛巾擦拭。大人幫孩子洗。不同的身材、不同的肩寬，當人們(men) 光著膀子時，階級的差別消失了，隻是被同一片陽光所照耀，被同一片苦難所灼傷(shang) 。伴隨著河水被舀起來的清脆響聲，是岸邊人們(men) 誦經的聲音，或遠或近。阿普的父親(qin) 也走過來，舀起一罐子水。陽光下的河水泛著白花花的光亮，刺得人有點睜不開眼睛。

　　雷伊的目光是深厚的，他鏡頭裏的對象充滿了尊嚴(yan) 感。沉浸在這些畫麵中，你會(hui) 發現轉型中的印度知識分子，深受某種糾結的折磨。一方麵，他們(men) 的眼睛朝向前方，那也許是一個(ge) 文明的現代印度，但是他們(men) 的雙腳依舊立在自身傳(chuan) 統當中，對於(yu) 祖先留下來的傳(chuan) 統有著依依不舍的留戀之情，甚至是敬畏。他們(men) 的理性知道要往前去，感情卻留給了過去。實際上，這種糾結，也許更加真實和恰當。比較起來，中國一百年來的改革派知識分子，對於(yu) 自身的傳(chuan) 統，則抱有過於(yu) 簡單的態度，他們(men) 的性情過於(yu) 激烈和極端。

　　從(cong) 這種糾結看過去，你就會(hui) 發現雷伊的影片擁有兩(liang) 種節奏，或兩(liang) 條時間河流的不同走向。一條是往前，昭示著所有那些與(yu) 現代有關(guan) 的價(jia) 值；另一條是往後，代表著所有那些傳(chuan) 統事物的意義(yi) 。前一條主要由故事來體(ti) 現，即人物的選擇、命運和結局，後一條則主要體(ti) 現在人們(men) 生活場景或者背景的描繪方麵，即影像符號。在這部影片中，加爾各答這個(ge) 地方的遍及生活各個(ge) 角落的宗教活動，構成了影片的另一個(ge) 主角。這兩(liang) 個(ge) 不同的取向，就像經緯線，交織起雷伊電影的非凡魅力。

　　影片中的父親(qin) 與(yu) 兒(er) 子正好也處在這種交織當中。曾經想當作家的父親(qin) ，終於(yu) 放棄了這個(ge) 高遠的夢想，隻有去做牧師，在河邊給人們(men) 講經，收取微薄報酬養(yang) 家糊口。但他總歸是沒有出路的，一天他倒在了寺廟背麵貧民窟的石板路上。深夜，母親(qin) 叫起阿普，讓他去舀一壺恒河的水，指望神水能夠起作用。然而父親(qin) 一口喝下，氣絕而亡。這個(ge) 細節包含著某種諷喻，但不誇張不嚴(yan) 重。雷伊的影片中充滿了這種微微的諷喻，在其寬廣深厚的背景之上，有一些小小的戲謔的花朵。在這個(ge) 意義(yi) 上，雷伊的美學是現代的。

　　母親(qin) 帶著小阿普回到家鄉(xiang) 。為(wei) 了謀生，小阿普必須再續做牧師的家族道路。他同時為(wei) 自己掙得了上學的機會(hui) ，學習(xi) 優(you) 異。他的課本是愛國主義(yi) 的，他朗讀的時候滿含感情：“哪一片土地是最充滿生機的？哪一片草地是最柔軟的？水稻在陽光中擺動，哪裏有美麗(li) 的紅色蓮花？這就是孟加拉，我們(men) 的祖國，最偉(wei) 大的土地。”他的校長在他麵前打開了一個(ge) 新天地，將這樣一些東(dong) 西帶到他麵前：不僅(jin) 是伽利略、阿基米德、牛頓和法拉第，還有北極光、愛斯基摩人、非洲人。校長說：“我們(men) 可能生活在孟加拉最偏遠的地區，但那不意味著我們(men) 就是思維狹窄。”

　　在是否重返加爾各答讀書(shu) 的問題上，他與(yu) 母親(qin) 發生了唯一的爭(zheng) 執。母親(qin) 責罵道：“你不做牧師，難道你要做領袖嗎？”他答：“是的。難道所有的事情都要聽你的？”母親(qin) 給了他一個(ge) 耳光。月光下，母親(qin) 又打開了自己多年的積蓄，將兒(er) 子送往他想去的地方。

　　母親(qin) 終因想念兒(er) 子鬱鬱而死。她的去世，進一步釋放了阿普的未來。他的叔叔問：“為(wei) 什麽(me) 要回加爾各答？”他答：“去考試”。叔叔說：“做牧師也能賺錢”。他頭也不回地走了。

　　時至今日，當然有人可以批評這種有關(guan) 現代、有關(guan) 文明世界的夢想追求有些過於(yu) 簡單，但它就像一個(ge) 人的成長不能缺少某些階段一樣，一個(ge) 民族在其發育的過程中，也不能缺少某些階段。1921年出生的雷伊，與(yu) 中國前後差不多同時期出生的人們(men) ，即我的父輩，分享著同一個(ge) 夢想，那就是將個(ge) 人的道路和發展，與(yu) 整個(ge) 社會(hui) 進步、民族複興(xing) 能夠結合起來。這是上個(ge) 世紀後發國家知識分子的基本訴求。在中國最為(wei) 典型的是所謂“一二·九”一代。這些五四風暴洗禮之後的天空下成長的人們(men) ，本應在1945年之後擔負起參與(yu) 塑造新的民族夢想。那應該是一條現代道路。可惜這個(ge) 前景被階級鬥爭(zheng) 的學說和實踐扼殺了。這個(ge) 夢想遲至上世紀70年代末才重新出現。

　　三

　　雷伊並不簡單。阿普也並沒有從(cong) 此走上一條康莊大道。無論如何，第三部《阿普的世界》，更像一個(ge) 寓言。我們(men) 看到許多故事，都是奔向一個(ge) 結局，比較起來這個(ge) 好辦，而棘手的是在某個(ge) 結局之後，如何重新開始？這三部曲中每一部都有重要的人物去世，第一部是因迪爾老人和女孩德爾嘉；第二部是父親(qin) 和母親(qin) ，第三部是阿普的妻子。在這之後他怎麽(me) 辦？這才是考驗所在，也是影片敘事的智慧所在。

　　這個(ge) 故事已經不是由小說改編而來，而是為(wei) 電影而寫(xie) 的。它甚至在某個(ge) 方麵，朝向豔麗(li) 的印度主流電影方麵靠近了一些。

　　阿普的同學邀請他去參加表妹的婚禮。新娘子美得跟天仙似的。豈料富有家庭出身的新郎在坐花轎來的路上，突發精神病。為(wei) 新娘擇的良辰吉日眼看就要過去，如果在這個(ge) 時刻不完婚，新娘就要受到終身詛咒。人們(men) 開始求阿普，希望他能夠出任新郎，盡管他連新娘子一麵都沒有看過。他先是拒絕了，後來神使鬼差地又答應了。他本來是參加婚禮去的，結果卻帶了一個(ge) 新娘回來。

　　他住在貧民窟。沒有職業(ye) ，臨(lin) 時做一些家庭教師的工作，比流浪漢略強一點。有一個(ge) 租來的屋子，但是已經三個(ge) 月無力交房租了。當她美貌年輕的妻子邁著輕盈的步子，學著生爐子，做飯，他在一旁吹笛子給她聽。小妻子像是從(cong) 畫上走下來的，或是夢幻中才有的，又溫柔又淘氣，像女人更像孩子。當年我與(yu) 女兒(er) 看到美麗(li) 的她時，驚訝得屏住了呼吸。

　　阿普一無所有，妻子已經成為(wei) 阿普的全部，然而她卻在回娘家生孩子時去世。阿普的天塌下來了。他憤恨、叫喊，傷(shang) 心欲絕，然而無濟於(yu) 事。他將自己寫(xie) 了多年的手稿撕毀了，這本來是他生活的支柱，妻子與(yu) 朋友都支持和欣賞他。他變成一個(ge) 地道的流浪漢，胡子拉碴，後來又去了北部煤礦，沒有人知道他的下落。整整5年，他也不回妻子的娘家看望自己的兒(er) 子。他的理由是：正是這個(ge) 孩子，令他的妻子去世。

　　他被怨恨鎖住了。他多年不回家，他的兒(er) 子也被對於(yu) 父親(qin) 的怨恨而鎖住了。因為(wei) 怨恨，父子倆(lia) 從(cong) 外貌到精神，都像一對野蠻人。最後，經過一係列中介，尤其是某個(ge) 瞬間的突然啟發，父親(qin) 和孩子雙雙改變了主意，他們(men) 走到了一起。在很大程度上，這第三部是一部有關(guan) “怨恨”的影片。

　　雷伊這三部奠基之作中，始終沒有正麵涉及抗英獨立運動，但是也許他通過這部影片，表達了療治民族創傷(shang) 的訴求以及智慧——不是停留在怨恨的陰影當中，而是從(cong) 中走出來，創造自己的新世界。