注重進入冰箱前的階段

　　南都：2009年，你憑借未完成的《泰姬陵之淚》獲得了當年的華語文學傳(chuan) 媒盛典“年度詩人”稱號，那首詩也標誌著你新的創作階段的開始，但為(wei) 什麽(me) 在這本《大是大非》中沒有收錄進來？

　　歐陽江河：《泰姬陵之淚》沒有收進來，是因為(wei) 我想把它寫(xie) 完後再入集，結果這首詩一直放到現在都沒有寫(xie) 完。我寫(xie) 詩有這樣的習(xi) 慣：手寫(xie) 一部分，然後再錄入到電腦中進行修改。這首詩的手稿，也就是這首詩的後半部分，是我在印度寫(xie) 的，當時有些東(dong) 西還是活的，至少還沒有放進冰箱，我有一個(ge) 基本的比喻：將詞語作為(wei) 一次發生，從(cong) 現實的世界進入文本的時候，我把這個(ge) 過程比喻為(wei) “魚”——魚從(cong) 水裏離開，但是還帶著生命，還在活蹦亂(luan) 跳，這種狀態，我一般把它保留在紙麵，也就是說，當它從(cong) 真實的世界進入文本世界的第一時間，是在我的紙麵上，還有心跳、呼吸和熱度，而當詞語的“魚”已經離開真實世界的“水”，被丟(diu) 在水泥地上還是鮮活的，但是進入電腦錄入階段以後，它就等於(yu) 進了冰箱了，進了冰箱它雖然不會(hui) 腐爛，但是它也沒有了熱度，和那種鮮活的、發生學意義(yi) 上的東(dong) 西。

　　《泰姬陵之淚》第一個(ge) 階段的那些現場的、活蹦亂(luan) 跳的、發生學意義(yi) 上的還帶著生命跡象的詞語，後來掉色了，這也就是我為(wei) 什麽(me) 後來沒有寫(xie) 完它的原因——因為(wei) 那個(ge) 活的東(dong) 西不在了——我有好多詩都是這個(ge) 情況。我有一個(ge) 習(xi) 慣，走到哪裏的第一感受我都會(hui) 記在本子上，從(cong) 來不整理，如果這個(ge) 呼吸的有生命的東(dong) 西能保留，即便是若幹年後我甚至完全忘了這個(ge) 東(dong) 西，它還在打動我，喚起那個(ge) 生命的感覺，我就會(hui) 把它正式地變成作品。所以我的寫(xie) 作，尤其是我近期的寫(xie) 作，我都特別注重在進入冰箱之前的那個(ge) 階段，在紙上的、鮮活的生命的狀態能不能被喚起。這個(ge) 階段如果丟(diu) 失了，我就沒有辦法完成這首詩了。

　　《泰姬陵之淚》這首詩，我原計劃要寫(xie) 500-600行，後來隻寫(xie) 了五分之三，而且最後要寫(xie) 到我對我母親(qin) 的一滴眼淚，這已經不是泰姬陵，也不是什麽(me) 黃河恒河，就是我的母親(qin) 。但很可惜，手稿後半部丟(diu) 失了，當時那種手寫(xie) 的熱度不在了，非常可惜。

　　南都：現在我們(men) 看《大是大非》這本書(shu) ，好像從(cong) 2009年你創作《泰姬陵之淚》之後，你的創作狀態就非常好了，有源源不斷想表達的東(dong) 西？

　　歐陽江河：1996年，我從(cong) 美國歸國後，雖有將近十年時間停止寫(xie) 詩，隻保留寫(xie) 作的感覺，但是我的存在狀態、我看待世界的目光，我整理和思考的思維邏輯，還是一個(ge) 詩人的邏輯和眼光。盡管裏麵混雜了別的東(dong) 西，比如說消費者的東(dong) 西，或者半吊子思想家的邏輯和意見，但從(cong) 世界觀來講，我的思想和邏輯是詩人的，哪怕十年不寫(xie) 詩，我依然是詩人的立場和態度，站在這個(ge) 角度表達人和世界的衝(chong) 突和讚美。

　　停筆也有一個(ge) 好處，我積累了一堆鮮活的寫(xie) 作衝(chong) 動。所以一旦我重新開始寫(xie) ，它供應的能量就源源不斷。也因為(wei) 停了這麽(me) 長時間，我也更加認清了我的自我，就像荷爾德林所說的“在貧困時代裏，詩人何為(wei) ？”我們(men) 的這個(ge) 時代不是一個(ge) 貧瘠的時代，而是一個(ge) 過於(yu) 富裕的時代，是盛世和亂(luan) 世糾纏在一起的時代，我，作為(wei) 一個(ge) 詩人與(yu) 這個(ge) 時代的關(guan) 係，是那種既對抗又理解、既陌生又熟悉的關(guan) 係，它源源不絕地刺激著我的寫(xie) 作。

　　而且在我淡出詩壇之後，江湖氣沒有那麽(me) 重了，沒有那麽(me) 斤斤計較我在詩壇上的影響力、我的現實利益和可以立即兌(dui) 換的東(dong) 西，我的身上多出了一些隔世的東(dong) 西、眼光、看法。這不光是對世界的看法，也是對自己的看法，也是對同行們(men) 的看法。

　　還有特別重要的一點，我對詩歌本身的看法也發生了一種變化，有一種鄉(xiang) 愁一般的隔世的感覺。這種東(dong) 西帶入我的寫(xie) 作以後，讓我和許多一直在寫(xie) 作的人不一樣。它提供了一種我超然於(yu) 現在寫(xie) 作的評價(jia) 和流行看法以及風格之外，我敢比它落後、或是比它超前，甚至比它錯誤的、讓人不滿的、帶有冒犯性質的、不管不顧的，我認為(wei) 是刺激般的東(dong) 西，是亡靈般的東(dong) 西。

　　南都：這是不是也讓你跟詩歌的關(guan) 係變得更加純粹？

　　歐陽江河：沒錯，我現在最在乎的是我和寫(xie) 作之間更赤裸裸的、更坦誠相見的東(dong) 西。不僅(jin) 僅(jin) 再是詩歌優(you) 不優(you) 美，別人喜不喜歡，我現在一點討好他們(men) 的想法都沒有了。這是我十年不寫(xie) 換來的一個(ge) 東(dong) 西——我不會(hui) 去討好普通讀眾(zhong) 、不會(hui) 去討好媒體(ti) 、不會(hui) 去討好出版者、也不會(hui) 去討好這個(ge) 獎、那個(ge) 獎，我和寫(xie) 作的關(guan) 係變得非常單純和超然。我享受寫(xie) 作本身，不想用寫(xie) 作來獲得什麽(me) 東(dong) 西。

　　所有的這一切，在我的上一個(ge) 階段寫(xie) 作中已經大量獲得了。我不再需要通過寫(xie) 作來攫取什麽(me) ，我在意的是我對漢語的語言、在詩歌寫(xie) 作的方麵能帶來什麽(me) 新的東(dong) 西。這個(ge) 東(dong) 西可能是舊的，或者這個(ge) 崇高的東(dong) 西是錯誤的，或者極具冒犯性的，這些我都無所謂，我想要帶來的就是別人從(cong) 未帶來過的東(dong) 西，那種我稱之為(wei) 原創性的東(dong) 西。我將這種原創性稱之為(wei) 中文寫(xie) 作中的“原文”，它包含著我對真實世界的看法，但又融入了活的狀態；它既是詞語的東(dong) 西，又是正在發生的、經驗的、事實的東(dong) 西，是新聞的東(dong) 西，也是崇高和日常性的東(dong) 西的結合；以及冰箱裏冰鎮過的那種不腐爛的思性秩序，和剛剛從(cong) 水裏蹦出來的鮮活之魚身上那種發生學的東(dong) 西，兩(liang) 者之間的互破和交相輝映。我把它們(men) 綜合起來，然後把它變為(wei) 原創性和原文。我有這樣一個(ge) 寫(xie) 作上的抱負。

　　好的狀態需要觸發

　　南都：所以你十年不寫(xie) 的原因是不是也是不滿你當時的狀態？

　　歐陽江河：我覺得我的火候還不到，我的修辭能力、思想能力沒問題，但是我原創性的狀態、發生學的發明般的東(dong) 西還是不夠。就是我的功力還不到，這不光是修煉的問題。我有一個(ge) 畫家朋友——毛焰，他老在畫一個(ge) 叫托馬斯的西方男人，表麵上看特別無趣，但最終被他畫出了一個(ge) 氣象萬(wan) 千的世界，當年他說了一句話我特別感慨：如果是畫裏麵有的東(dong) 西，無論那個(ge) 東(dong) 西是天才也好、是畫裏麵本身有的東(dong) 西也好、又或是藝術的末日也好，隻要是在那兒(er) 的東(dong) 西，隻要你有足夠的才能、天賦的話，它遲早會(hui) 出現的。有的東(dong) 西一定會(hui) 慢慢出現，不光會(hui) 在現實中出現，也會(hui) 在詞語中出現，所以我不著急。

　　南都：這是不是一種需要等待的東(dong) 西？

　　歐陽江河：它也需要觸發，但這個(ge) 觸發點在哪裏、是什麽(me) ？誰也不知道，它可能是很無聊的東(dong) 西，也可能是一個(ge) 很有趣的東(dong) 西。它會(hui) 慢慢出現，在不同的地方出現，在根本上出現，匯聚成為(wei) 一個(ge) 原創性的東(dong) 西。我把這種東(dong) 西稱之為(wei) 詩學的“大是大非”，我們(men) 這個(ge) 時代不缺少小情小趣、小打小鬧，當代的詩歌寫(xie) 到現在出現了非常好的狀態，有點兒(er) 像是唐詩的狀態，有大量的精彩的東(dong) 西，同時也有大量的爛詩。從(cong) 修辭的角度來看，這些爛詩經常是由好句子構成的，但你讀來對詩沒有任何看法和感覺，它和筋脈生動的詩人邏輯、和原創性關(guan) 係不大，也帶不出天啟般的能量來。可以說，我的寫(xie) 作是對這種寫(xie) 作的背叛和反對。

　　南都：《大是大非》裏的詩都是你在2009年之後的作品，相比《泰姬陵之淚》，我讀起來，感覺你的狀態是越發的自由和自在了。

　　歐陽江河：是麽(me) ？我想日常性積累的感受到了一個(ge) 爆發點，那是爆炸的產(chan) 物。在《泰姬陵之淚》裏包含了對愛、時間、生死、文明異同的感受，這一切發生在印度這個(ge) 古老的國度，而眼淚包含了五種形態：印度教的眼淚、佛教的眼淚、基督教的眼淚、詩學的眼淚、時間的眼淚，這一切構成了詩歌意義(yi) 上的文本建築，因為(wei) 泰姬陵不是一個(ge) 生命而是一個(ge) 建築，但這既是建築學意義(yi) 上的建構，又是語言意義(yi) 上的建構，是日常性積累之後的激發，不是常態意義(yi) 上的。

　　《大是大非》跟它很不一樣。《大是大非》更強調詩意的呈現，更強調詩歌的能量的噴發，它不是日常性的升華，而是升華過程中又有一個(ge) 下降，就是日常性的流水賬，把新聞的東(dong) 西和詩歌的崇高性和敬仰的東(dong) 西，相互消散相互匯集，連對話關(guan) 係都不是。對話是捂上耳朵去聽對話方，我就是讓新聞的東(dong) 西和詩意的東(dong) 西放在一起，構成一個(ge) 發生、一個(ge) 建構、又是被整理又是原生態的東(dong) 西。比如《老男孩之歌》，我就是在處理衰老的東(dong) 西，就像蘇東(dong) 坡的“老夫聊發少年狂”，他對衰老最後的結局是“會(hui) 挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”，歸結為(wei) 報國的一種壯烈的期許，最後變成一個(ge) 升華，而這又是超越個(ge) 人的觀念，辛棄疾的“廉頗老矣，尚能飯否”也帶有這種性質。葉芝將衰老看作一個(ge) 又悲慘又驕傲的東(dong) 西：作為(wei) 詩歌的聲音他要為(wei) 拜占庭的老爺太太們(men) 唱唱歌，作為(wei) 一個(ge) 真實肉身他將老年人視為(wei) 發生學的牢騷與(yu) 自嘲，提煉出諸如“一個(ge) 竹竿上掛了一件空的衣裳”這樣的意象，此中其實包含了某種內(nei) 在的高智力驕傲。

　　除了這首詩以外，還比如說《早起，血糖偏高》，都涉及到衰老的主題，都是把肉體(ti) 性的、衰老的感官的體(ti) 驗，和我對世界越來越好奇、越來越年輕、越來越悸動的不服老的觀念、境況種種，組合在一起。這首詩是從(cong) 裏麵分裂出“甜”這個(ge) 概念，而“甜”又作為(wei) 一個(ge) 意識形態，六七十年代的糖衣炮彈什麽(me) 的，又因為(wei) 我從(cong) 小喜歡吃甜的東(dong) 西，而現在血糖高是不能再吃了，那麽(me) “甜”在物質和生理上的屬性，不同的時代感，與(yu) 它構成的詩意想象，之間又有種種差別，我從(cong) 所有這些現象的、直覺的層層疊疊中深鑿出來的詩意主旨，蘊涵著我個(ge) 人的綜合感受，既閉合，又開放。當然，就詩作的寫(xie) 作動因而言，我從(cong) 中提煉出的那種觀念的東(dong) 西、詩意的東(dong) 西，我希望它不是我個(ge) 人的，而是帶有一定的普遍性和他者性的一個(ge) 東(dong) 西。所以詩歌帶給我的是超乎個(ge) 人感受的東(dong) 西，但也包含了個(ge) 人的真切處境：寫(xie) 作的提純過程本身，以及曲折多義(yi) 的表達、建構，是我自己的。由此抵達的語境呈現，我稱之為(wei) 狀態。我希望它帶著我肉身世界、感官世界的熱度、剖析、和狂喜、和悲哀的蹣跚。我希望詩的寫(xie) 作，是獲得與(yu) 獻出的兩(liang) 訖。

　　南都：近幾年來，很多與(yu) 你同時代的作家、詩人紛紛複出，但他們(men) 寫(xie) 出來的東(dong) 西往往讓人覺得跟當下是脫節的。但你卻不一樣，你的作品非常鮮活，為(wei) 什麽(me) 是這樣？

　　歐陽江河：盧卡奇說過一句話：“隻有大作家和大詩人，才有世界觀”。真實的體(ti) 驗、對世界的看法和寫(xie) 作，這三種東(dong) 西綜合所建構出來的世界觀，是大作家和一般作家的區別。一般作家可以沒有世界觀，他也可以寫(xie) 得很優(you) 美，表達真實意義(yi) 上的自我。

　　我對盧卡奇的理解是，在表達真實自我時的世界觀是一個(ge) 文本化了的世界觀，它直接就是你的原創性。這個(ge) 寫(xie) 作和塑造的過程，是一個(ge) 世界和自我相互失去的過程。相互失去，構成了文本的世界和原創性，也就是我所說的“原文”。很多人說，寫(xie) 東(dong) 西真實就行。但真實的概念是什麽(me) ？我去愛一個(ge) 女人，我去殺一個(ge) 人，救一個(ge) 人或者賺很多錢，這就是真實麽(me) ？對作家而言，真實，指的是寫(xie) 作意義(yi) 上根本真實。自我在這個(ge) 過程中也許被虛化，它可能既是日常性的，又是精神性的，比如說司馬遷的寫(xie) 作，他的肉身自我基本上就被虛化掉了，全部寫(xie) 到《史記》中去了，文本化了。所以他作為(wei) 個(ge) 人，作為(wei) 日常生活中的偉(wei) 大作家形象就已經不重要了。

　　這正是我希望自己成為(wei) 的那種作家，比如說我的衰老，它究竟是什麽(me) ，對我來說已經不重要了，但它化為(wei) 了我原文中很重要的一個(ge) 構成要素。所以最終它成為(wei) 我世界觀的一部分，而不是傳(chuan) 奇性的一部分。我願意在這個(ge) 意義(yi) 上表達一個(ge) 真實的自我以及我的世界觀。

　　另外還有一個(ge) 我認為(wei) 很重要的，就是才華。如果一個(ge) 從(cong) 事創作的人有奉獻精神，有抱負，有寫(xie) 作的夢想，但缺乏大的才華，他就很難成為(wei) 劃時代的大作家。我這裏所說的才華不是指寫(xie) 一些漂亮的詩句、漂亮小說行文，那樣一種意義(yi) 上的才華。我把作家分為(wei) 兩(liang) 種，一種是小說家，另一種是大作家，小說家擁有的是很精彩的手藝，他就像是一個(ge) 手藝人；作家則更像是思想家，他講述的是自己對世界的看法。

　　詩人也是如此，小詩人和大詩人是有差別的，我指的大才華不僅(jin) 僅(jin) 是寫(xie) 幾首好詩，大詩人身上一定有一些很神秘的東(dong) 西。就像李白，我讀他的詩時，經常目瞪口呆，他寫(xie) 出的這些詩，你根本就沒辦法去理解它是如何來的，這就是真正的天才。但在整個(ge) 中文世界裏，李白僅(jin) 此一個(ge) 。

　　南都：這樣豈不是很悲哀，對於(yu) 大部分資質平庸的人來說，該如何是好呢？

　　歐陽江河：在讀韓愈、杜甫的詩時，你可以清楚看到其中有詩人手工的成分，它精雕細琢，有一種建構在裏麵，而不是造物主直接給出來的。如此說來，韓愈和杜甫是一個(ge) 大詩人的同時，在他們(men) 身上也有著一個(ge) 工匠意義(yi) 上的小詩人。李白身上沒有任何手藝人的人工痕跡。我們(men) 隻能努力成為(wei) 杜甫、韓愈、黃庭堅這樣的詩人，李白就別妄想了。

　　我所舉(ju) 的所有例子中都有一個(ge) 共同點，就是才華問題。有些人付出許多，但始終寫(xie) 不出好東(dong) 西也打動不了人，那隻能說明他的才能不夠。無論他再有夢想、奉獻精神和信仰，把寫(xie) 作看得再高，多麽(me) 願意獻身，這些都隻是他的一己之願，最終不會(hui) 有什麽(me) 結果。

　　我本人已經持續寫(xie) 作多年，深知寫(xie) 作是甘苦寸心知的事。真的，我深覺自己才華不夠用。在詩歌寫(xie) 作的最深處和最高處，才華之欠缺和不夠用、得以耐心、持續力，堅持和隱忍，以及詩外的功夫(有時是暗功夫)去填充、去彌合。古人也說過：汝果欲學詩，功夫在詩外。

　　“如果不喜歡，那就算了”

　　南都：寫(xie) 作者與(yu) 時代的關(guan) 係是怎樣的呢？

　　歐陽江河：會(hui) 跟著時代在成長，但也會(hui) 有另外一種可能，我在《53歲生日》這首詩歌當中提到了“退思”這個(ge) 概念，所以有可能是時代在往前走，而我在“退思”，退出一個(ge) 具體(ti) 的空間和時間，讓我有更廣闊的目光和思想的空間。

　　所以說與(yu) 時俱進的步伐要跟上，因為(wei) 我的好奇、年輕的心態和對社會(hui) 事件的關(guan) 注，決(jue) 定了我不是一個(ge) 在象牙塔裏讀書(shu) 寫(xie) 作的人。但需要我們(men) 警惕的是，詩人自身的思想以及判斷力也可能會(hui) 被時代所左右。所以，我所說的“退思”，一方麵緊跟大時代步伐，另一方麵一直保持著能夠進行詩歌判斷和觀望的距離。乍看上去，這似乎帶有分裂性質的特征。但我認為(wei) 這樣一種進退的節奏是十分重要的，這使得一個(ge) 詩人在變動不居的時代中，有自己不變的邏輯——保持著理性與(yu) 非理性，文明與(yu) 野蠻之間的恰當比例。這種野蠻的、瘋狂的元素非常重要，我在《老虎作為(wei) 成人禮》中也提及，人應該在清醒、優(you) 美之餘(yu) 保留一點野性的味道，保持江山野獸(shou) 的一種格局。

　　南都：你是怎麽(me) 看待讀者的？你會(hui) 怎麽(me) 來處理讀者在詩歌創作中的位置？

　　歐陽江河：讀者在寫(xie) 作、閱讀、傳(chuan) 播生態裏麵，最好能夠分成一些層次來。有些人的詩特別能讓讀者感動，這很好，但我的長詩是要天然地排除一些消費的讀者，它不可能被所有人喜歡，這就和龐德所說的類似“我當然希望我的詩被人們(men) 廣泛閱讀和喜歡，但是你如果讀了不喜歡，那就算了。”

　　這不是一種高傲，而是對於(yu) 自己創作的一種清醒認識、一種專(zhuan) 業(ye) 的工作態度。我當然希望人們(men) 閱讀、喜歡我的詩，但是如果不喜歡，那就算了，不影響我的寫(xie) 作。我對讀者的態度是這樣，我的詩裏麵有很多真東(dong) 西、在別的地方得不到的東(dong) 西提供給讀者，但是也有可能他們(men) 讀了覺得不認可，不喜歡，閱讀之後不接受我，那也沒關(guan) 係。對於(yu) 讀者，我持這樣一種開放的態度。

　　我特別希望我的詩是寫(xie) 給一些對詩歌文本的難度有期待的、在智力上有挑戰性的讀者，希望大家不要懷著那種過去三十年所構成的詩歌審美慣性，而是超乎詩歌既有標準之上，能拿出某種帶點野蠻的、瘋狂的、不知所措的、開放性的閱讀態度來讀，不要太早地、太過輕盈、太想當然地下定論。朦朧詩剛出現的時候惹惱了一部分高級作者，而現在就不會(hui) 有人說讀不懂。這是個(ge) 不小的進步。這裏麵有著三十年中國詩歌進程的成果，是三十年來詩歌語言曆史性成熟的表現，最後它在一定程度上影響了小說語言、媒體(ti) 語言、政治語言等等，大家都在共享這個(ge) 三十年來獲得的語言成果。我認為(wei) 詩歌是語言的推進器。我也希望大家在對詩歌的閱讀中留出一塊空處來，留出一點茫然、不知所措、失敗感來，留給我們(men) 正在寫(xie) 的詩歌，留給詩的原創性和開放性，以及它的不可測。這是我的一個(ge) 特別美好的願望，不知道能不能成為(wei) 現實，這不是一種對詩歌的誇獎，而是一種閱讀原創性的良好祝願、期待。真正詩歌好的時代，肯定是寫(xie) 作原創性和閱讀原創性的綜合。

     【歐陽江河領獎答謝辭】

　　這是我第二次站在華語文學傳(chuan) 媒盛典的領獎台上。五年前，我曾以長詩《泰姬陵之淚》獲“年度詩人”，因為(wei) 那是一首未完成的詩作，當時我甚感榮幸，又有些惶恐。今年，我以詩集《大是大非》獲得“年度傑出作家”，基於(yu) 評委們(men) 對這本詩集的認可及青睞，決(jue) 定將此一在中國當代文學的寫(xie) 作和批評雙重進程中極具影響力的獎項授予我，對此，我深感榮耀。我認為(wei) ，此一文學殊榮，既來自詩歌深處的凝視、聆聽、省思，又從(cong) 詩歌本身溢出，觸及更廣義(yi) 的、更遼闊的思想建構和文學寫(xie) 作。能從(cong) 我所敬仰的作家韓少功先生手中接過這份作家大獎，對於(yu) 我這樣一個(ge) 從(cong) 事詩歌寫(xie) 作已有35年的詩人而言，無疑是格外沉甸甸的。我想在此表達我對諸位評委的深深敬意和謝意，同時也表達對《大是大非》這本詩集的策劃人、編輯、出版人，以及眾(zhong) 多讀者的深切謝意。

　　之所以對剛剛獲得的作家獎心存感激，是因為(wei) 我極為(wei) 看重“作家”這一特別的稱謂和定性。長期以來，我秘密地、近乎執拗地將詩人大致區分為(wei) 兩(liang) 種不同類型的詩人，一類是作家型的詩人，一類是非作家型的純詩人。兩(liang) 種類型的詩人，各有各的偉(wei) 大詩人，當然，也各有其平庸詩人。依我的區分，在唐代詩人群中，李白屬於(yu) 天縱英才的、非作家型的純詩人，而杜甫、韓愈則屬作家型的大詩人。作家型詩人身上的這個(ge) 作家，就常態而言是個(ge) 不起眼的讀者、寫(xie) 者、思考者，窮其一生坐在頭腦和心靈深處，有時是個(ge) 枯坐的、多少有些刻板的抄寫(xie) 員，有時是個(ge) 旁觀者、見證者，覺得兩(liang) 眼不夠用，所以在兩(liang) 隻眼睛後麵睜著第三隻眼睛，觀看世界和自我。這個(ge) 作家，躲在詩歌寫(xie) 作的暗處，負責掌管詩句後麵的世界觀、日常性、哲思、瘋狂、理性或反理性、認知範式、詩歌邏輯，所有這些層麵的判定、波折、建構。作家的稱謂本是極為(wei) 廣義(yi) 的，如果它狹義(yi) 地、確切地落在某個(ge) 詩人頭上，意味著他的詩歌寫(xie) 作被納入了某種“定性”：此一定性，是對寫(xie) 作所具有的工作性質、讀寫(xie) 立場、思想者形象的描述和修正。我不是說作家型詩人就不能像純詩人那樣去寫(xie) 抒情的、傷(shang) 感的詩作。我的意思是，如果作家型詩人一定要抒情，要流淚，我想他身上的那位作家先生，也會(hui) 往吧嗒吧嗒落下的眼淚裏添加更為(wei) 複雜的、不那麽(me) 優(you) 美和純潔的、有時甚至是非抒情的成分，添加觀念的、知性的、材料的、工作與(yu) 生活的、時代精神的成分。總之，我把詩人身上的作家，看作一種命換命的轉換機製，介於(yu) 種種借身與(yu) 換身之間，眾(zhong) 我與(yu) 無我之間，暗想與(yu) 確知之間，遵從(cong) 與(yu) 反對、優(you) 雅與(yu) 別扭、直覺與(yu) 分析性之間。

　　身上有無這個(ge) 作家，不隻可以據此區分出不同詩人，小說家又何嚐不是如此。我所敬仰的且持續閱讀的小說家，無一例外也同時是大作家。限於(yu) 篇幅，在此僅(jin) 舉(ju) 一例。卡夫卡筆下那位土地測量員，白天出門，按照1：1000的比例，將真實世界縮略和平移到圖紙上，晚上回到家中，回歸自我與(yu) 生活的1：1。卡夫卡本人，既不在1：1000那邊，也不在1：1這邊，而在這兩(liang) 個(ge) 處所、兩(liang) 種語境的回還往複之間。那位土地測量員的定性，正是小說家卡夫卡身上那位作家的定性。

　　將眼界放得更為(wei) 寬闊、更為(wei) 開放一些，在從(cong) 事各種不同創造性工作的人身上，我們(men) 都能看到這個(ge) “作家”。作家，是個(ge) 特異的、定音鼓般的、壓艙石般的轉換，區分和定性。你所拍出的電影，你所畫出的畫作，你所創作出的雕塑和裝置作品，你譜寫(xie) 的音樂(le) ，甚至你的鋼琴或大提琴演奏，甚至你的數學和物理學研究，你的史學寫(xie) 作、經濟學寫(xie) 作、理論寫(xie) 作、考古學和地理學寫(xie) 作，無論在哪一種境況中，你身上有這個(ge) 作家，或是沒有這個(ge) 作家，其思想的、書(shu) 寫(xie) 的、工作的和創造的性質，肯定是完全不一樣的。

　　我所說的這個(ge) 作家，在不同的時代，在不同的寫(xie) 者和思想者、不同的逝者和生者身上，或許是同一個(ge) 人。這個(ge) 作家，是總括式的匯集和塑造，是柏拉圖所說的“雜於(yu) 一”，所以能夠被不同的詩人、小說家、人文學家和科學家、電影人和藝術家所共享，足夠所有這些人分身，借身，投身和獻身。就身份確認而言，作家，是個(ge) 原喻般的追問，事關(guan) “我是誰、來自何處、去往哪裏”這樣一種對起源的眺望。我將作家的稱謂和定性，看作必不可少的黃金和空無，隨時隨處帶在身上。我在《大是大非》這首詩中對此有所描述：

　　金的用量，就這麽(me) 多，足夠遠行者承受和攜帶。

　　每一個(ge) 身上有作家的人，遇到另一個(ge) 身藏作家的人，會(hui) 彼此一眼認出。而這，可能是一個(ge) 作家一生中最值得珍惜、最為(wei) 幸福的事。■