其背後的基礎是社會(hui) 階級的分野和對立。此外，悲劇和喜劇的對象與(yu) 觀看者，同樣涉及相應的社會(hui) 結構和社會(hui) 力量的對比。

　　農(nong) 民主題曾經闡釋了中國現代曆史

　　農(nong) 民題材，自五四時代起，就構成了中國現代文學的兩(liang) 個(ge) 基本主題之一。它與(yu) 另一個(ge) 主題，知識分子主題，共同組成了現代文學的兩(liang) 個(ge) 基本方麵。這兩(liang) 個(ge) 主題，從(cong) 現代文學的奠基人魯迅的小說集《呐喊》、《彷徨》等開始，就被確立起來，並延續下去。這並非偶然，因為(wei) 現代文學中的農(nong) 民主題和知識分子主題，相輔相成地闡釋了中國現代曆史的總主題——現代中國革命，正是這兩(liang) 個(ge) 社會(hui) 群體(ti) ，知識分子和農(nong) 民階級相互結合的產(chan) 物。

　　1949年建立的現代中國，並不是一般西方理論的學舌者所謂的“民族國家”，因為(wei) 這個(ge) 新中國並非以“民族”界定自身，一般的所謂“民族”（nation），並非這個(ge) 新國家的基礎。新中國是一個(ge) 真正新型的“人民國家”（people-state），即：以工農(nong) 聯盟為(wei) 基礎的人民民主專(zhuan) 政的國家。

　　這個(ge) “人民國家”中的大多數，正是中國的農(nong) 民階級。而現代中國的建構，也正是廣大農(nong) 民充分動員和組織化的過程。農(nong) 民階級從(cong) 麻木冷漠到覺醒成長，最終成為(wei) 中國社會(hui) 革命的主人公，這個(ge) 過程，從(cong) 20年代的鄉(xiang) 土文學，到30年代的農(nong) 村題材小說，再到40年代的解放區文學，可以說，得到了淋漓盡致的全景式的表現。建國後，農(nong) 村題材更蔚為(wei) 大觀，湧現出以《創業(ye) 史》等為(wei) 代表的一係列經典作品。從(cong) 五四到建國後，農(nong) 村題材作品，總體(ti) 上都是力圖以人物、情節和場景的細致描繪，來闡釋中國和中國農(nong) 村的本質，提出問題，尋求答案，以此方式，相當自覺地參與(yu) 現代中國的塑造。這是一條再現中國農(nong) 村的現代文藝傳(chuan) 統。從(cong) 美學範疇的分類看，這個(ge) 傳(chuan) 統經曆了20-30年代的悲劇形態，到50-70年代呈現為(wei) 崇高形態。盡管有時也包含喜劇因素，但即使在建國後，喜劇也從(cong) 未構成這個(ge) 傳(chuan) 統的主流。

　　這個(ge) 傳(chuan) 統在文革後出現轉折，例如新時期著名的農(nong) 村題材小說《許茂和他的女兒(er) 們(men) 》、“陳奐生”係列，等等。這些小說，放棄了建國以來延用的革命敘述框架，而改用啟蒙主義(yi) 或現代化的敘述框架，在美學類型上，則從(cong) 崇高類型回到了悲劇類型。盡管如此，它們(men) 依然是以人物、情節和場景的細致描繪，提出問題，解決(jue) 問題，探究中國和中國農(nong) 村的本質。筆者曾指出，每個(ge) 時代都有為(wei) 那個(ge) 時代主流人群所分享的公共文本——80年代是中短篇小說，90年代以後是電視連續劇。這兩(liang) 種公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的電視劇《籬笆·女人和狗》（1989），同後續的《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網》（1993），被稱為(wei) “農(nong) 村三部曲”，它們(men) 同新時期的農(nong) 村題材小說一樣展開敘述，被論者認為(wei) “深刻地展示了新時期文明和愚昧這個(ge) 曆史性的衝(chong) 突”，也就是說，是以傳(chuan) 統與(yu) 現代的二元對立來闡釋中國和中國農(nong) 村的現實。這種啟蒙主義(yi) 的敘述框架當然存在著根本缺陷，實際上，它在認知中國和中國農(nong) 村的意義(yi) 上，可以說是一種倒退。

　　農(nong) 村題材的喜劇化是一種社會(hui) 症候

　　再現中國農(nong) 村的傳(chuan) 統，在新世紀初發生了更大的變化。近幾年來，農(nong) 村題材電視劇《劉老根》（2002）、《歡樂(le) 農(nong) 家》（2004）、《聖水湖畔》（2005）、《鄉(xiang) 村愛情》（2006）、《文化站長》（2007）和《清淩淩的水藍瑩瑩的天》（2008）等，相繼播映。報道指出，這一時期的農(nong) 村題材電視劇，不僅(jin) 自身數量明顯增加，而且還超過了城市、軍(jun) 旅、宮廷、武俠(xia) 等眾(zhong) 多以往的熱門題材。特別是，近年播映的農(nong) 村題材電視劇，幾乎沒有例外，都采取了喜劇或稱為(wei) 輕喜劇的形式，從(cong) 而與(yu) 城市、軍(jun) 旅、宮廷等題材的風格樣式形成明顯的反差。新世紀初，農(nong) 村題材電視劇為(wei) 什麽(me) 采用喜劇、輕喜劇的形式？這是本文將要分析的重點。

　　為(wei) 了理解這個(ge) 問題，我們(men) 需要稍微迂回一下，先對本時期的中國農(nong) 村做兩(liang) 個(ge) 基本觀察。

　　第一，計劃經濟時期，長期以農(nong) 業(ye) 積累支援國家工業(ye) 化建設，為(wei) 最大限度地提取農(nong) 業(ye) 剩餘(yu) ，在體(ti) 製上不得不維持城鄉(xiang) 二元結構。在70年代中國工業(ye) 體(ti) 係基本建成之後，進入改革開放時期，這個(ge) 城鄉(xiang) 二元結構仍延續下來。截止到2009年底，全國總人口133474萬(wan) ，農(nong) 村戶籍人口88617萬(wan) ，占總人口的66.4%，而該年第一產(chan) 業(ye) 占國內(nei) 生產(chan) 總值的比重為(wei) 10.6%。也就是說，占總人口66.4%的農(nong) 村居民，隻能主要在占全國經濟總量10.6%的農(nong) 業(ye) 領域討生活。這是造成城鄉(xiang) 差距的一個(ge) 基本原因。而且，這個(ge) 差距還在持續拉大，例如，1978年城鄉(xiang) 居民收入比為(wei) 2.37：1，2002年為(wei) 3.11：1，2003年為(wei) 3.23：1，2007年為(wei) 3.32：1，2009年為(wei) 3.33：1。不斷拉大的城鄉(xiang) 收入差距，導致大約1.5億(yi) 農(nong) 民工脫離第一產(chan) 業(ye) ，湧入城市，在第二、三產(chan) 業(ye) 尋求出路。

　　第二，包產(chan) 到戶，以家庭為(wei) 單位經營農(nong) 業(ye) 和副業(ye) ，實際使農(nong) 民又回到西漢晁錯所謂“五口之家”的小農(nong) 經濟模式。這種一家一戶的小農(nong) 經濟，麵對天災人禍和市場波動的打擊，極易陷於(yu) 破產(chan) 和貧困。改革開放以來，仍過度提取農(nong) 村剩餘(yu) ，例如1978-2001年，農(nong) 業(ye) 稅和鄉(xiang) 鎮企業(ye) 稅金的年增長率，是同期政府用於(yu) 各項農(nong) 業(ye) 支出的一倍；自1997年起，鄉(xiang) 鎮企業(ye) 進入低穀期，繼而進行產(chan) 權製度改革，由集體(ti) 所有製改為(wei) 私營企業(ye) ，農(nong) 村貧富分化嚴(yan) 重；同時，國企改革和亞(ya) 洲金融危機造成職工大規模下崗，二、三產(chan) 業(ye) 用工量減少，使大批農(nong) 民工返鄉(xiang) ；此外，1996年糧食生產(chan) 過剩，在農(nong) 業(ye) 生產(chan) 成本連續大幅增長的同時，糧價(jia) 低落，穀賤傷(shang) 農(nong) 。90年代後期，這些因素疊加在一起，導致農(nong) 村陷入困頓。

　　正是在這樣的背景下，上世紀末，“三農(nong) ”問題進入公眾(zhong) 的視野。1999年12月，溫鐵軍(jun) 發表《三農(nong) 問題：世紀末的反思》。2000年3月，李昌平上書(shu) 朱鎔基總理，用三句話概括三農(nong) 問題：“農(nong) 民真苦，農(nong) 村真窮，農(nong) 業(ye) 真危險！”同年9月，曹錦清出版《黃河邊的中國》，敘述他在河南開封地區農(nong) 村考察的細節。此後，三農(nong) 問題研究成為(wei) 社科界和政策研究界的顯學。

　　近年熱播的不少農(nong) 村題材電視劇幾乎是在同一時期製作的。《劉老根》是其中的第一部，首播於(yu) 2002年。恰好在這一年，湖北省監利縣棋盤鄉(xiang) 黨(dang) 委書(shu) 記李昌平出版了《我向總理說實話》一書(shu) 。這裏隨便摘抄幾段：

　　開春以來，我們(men) 這兒(er) 的農(nong) 民快跑光了。連續二十多天來，“東(dong) 風”大卡車（坐不起客車）沒日沒夜地滿載著外出打工的農(nong) 民奔向四麵八方的城市。我們(men) 鄉(xiang) 有40000人，其中勞力18000人。現在外出25000人，其中勞力15000多人。

　　農(nong) 民不論種不種田都必須繳納人頭費、宅基費、自留地費，喪(sang) 失勞動能力的80歲的老爺爺老奶奶和剛剛出生的嬰兒(er) 也一視同仁交幾百元錢的人頭負擔。由於(yu) 種田虧(kui) 本，田無人種，負擔隻有往人頭上加，有的村的人負擔高過500元/人。我經常碰到老人拉著我的手痛哭流淚盼早死，小孩跪在我麵前要上學的悲傷(shang) 場麵。

　　每當我回到縣裏開會(hui) 時，會(hui) 上傳(chuan) 達的精神和下麵匯報的情況與(yu) 農(nong) 村的實際情況相差十萬(wan) 八千裏。1999年，全縣農(nong) 民實際人均收入下降了800元，上報的數據卻是增加了200元。1999年，上報全縣農(nong) 民負擔比上年減少了4000多萬(wan) 元，而實際上是增加負擔2億(yi) 元之巨。

　　這是同一時期從(cong) 另一種視野中揭示的中國農(nong) 村。這種情況，即使在2003年以後，也並沒有根本改善。例如，城鄉(xiang) 收入差距繼續拉大，減免農(nong) 業(ye) 稅的效果被農(nong) 資價(jia) 格上漲所抵銷，大批農(nong) 民工湧入城市造成農(nong) 村空心化，等等。對比這個(ge) 凋弊、貧困、荒蕪化的中國農(nong) 村，那些喜劇化的農(nong) 村題材電視劇，應該說，是相當不真實的。但是，另一方麵，它們(men) 又包含有另一種價(jia) 值。實際上，對照社科界、政策研究界所揭示的三農(nong) 現實，喜劇化的農(nong) 村題材電視劇，相反相成地構成了一種重要的社會(hui) 症候，成為(wei) 我們(men) 理解當代社會(hui) 結構及其症結的重要切入點。

　　城鄉(xiang) 差距產(chan) 生了喜劇的對象和主體(ti)

　　《劉老根》等農(nong) 村題材電視劇所呈現的中國農(nong) 村，大多是家長裏短、雞毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和難題，也往往被出人意料地輕鬆化解。這類電視劇，最大的賣點、看點，就是笑：農(nong) 民的愚昧無知，可笑；農(nong) 民的簡單直爽，也可笑；農(nong) 民的狡黠計算，更可笑。這裏所呈現的，是一個(ge) 妙趣橫生、樂(le) 不可支的喜劇世界。農(nong) 村題材在經曆悲劇和崇高之後，終於(yu) 呈現喜劇的形態。50-60年代書(shu) 寫(xie) 創業(ye) 史的梁生寶，移形變貌，再度亮相的時候，變成新世紀的趙本山。三農(nong) 困境中的農(nong) 民，成為(wei) 喜劇捕捉的對象。產(chan) 生這種悖謬現象的社會(hui) -心理機製，究竟是什麽(me) ？

　　回答這個(ge) 問題，首先要理解喜劇的本質。大家知道，在古希臘哲人看來，悲劇和喜劇都是對人的摹仿，區別在於(yu) ，喜劇摹仿的是比一般人較差的人物。“較差”並不是通常所說的“惡”，而是一種“醜(chou) ”的形式。也就是說，喜劇的對象對旁人無害，是一種不至引起痛感的醜(chou) 陋或乖訛。在古希臘羅馬時代，悲劇和喜劇界限的區分是依據階級的劃分，悲劇的主角是帝王將相，下層人物則隻能是可笑的喜劇的對象。也就是說，悲劇與(yu) 喜劇作為(wei) 美學類型不僅(jin) 僅(jin) 是兩(liang) 種風格形式，歸根結底，其背後的基礎是社會(hui) 階級的分野和對立。此外，悲劇和喜劇的對象與(yu) 觀看者，同樣涉及相應的社會(hui) 結構和社會(hui) 力量的對比。

　　所以，要理解喜劇，不能僅(jin) 僅(jin) 觀察喜劇的對象，還必須掉轉方向，從(cong) 喜劇的對象，回溯觀看的主體(ti) 及其目光。前麵提到，電視劇是我們(men) 這個(ge) 時代的公共文本，分享這個(ge) 公共文本的是城市主流人群，所謂白領中產(chan) 階層。這個(ge) 城市主流人群作為(wei) 城鄉(xiang) 差距的受益者，麵對差距的不斷拉大，麵對衰敗中的農(nong) 村，這個(ge) 觀看主體(ti) 在社會(hui) 結構中的客觀地位愈發優(you) 越，其主觀目光也愈發自信。相反，因城鄉(xiang) 差距而被損害的農(nong) 民階層則愈發無助和渺小，其形象萎頓，舉(ju) 止失措，言語錯訛。主體(ti) 與(yu) 對象的強烈反差，為(wei) 喜劇的誕生準備了社會(hui) 心理的前提。另一方麵，同樣是這個(ge) 城市主流人群，他們(men) 輾轉於(yu) 、奔波於(yu) 職場、商場、官場，為(wei) 金錢、地位、官職、美色等而操勞忙碌，焦慮、緊張、掙紮、無奈，情形近似悲劇。近年來，真實反映這個(ge) 主流人群生活的電視劇有《中國式離婚》、《蝸居》等，其風格形式與(yu) 農(nong) 村題材恰成對比。當今時代，白領中產(chan) 的緊張焦慮接近極限，所以，就連驚險諜戰類題材《潛伏》都被解讀為(wei) “辦公室哲學”和“職場攻略”。這個(ge) 人群亟需釋放心理壓力，恢複心理平衡。因此，他們(men) 需要麵向一個(ge) 喜劇化的場景，突然放鬆，以便獲得一種欣悅的失重感。這個(ge) 喜劇化的場景一定屬於(yu) 社會(hui) 底層，因而一定是中國農(nong) 村或者包含著農(nong) 村。90年代以來，趙本山、範偉(wei) 、高秀敏、潘長江等底層形象的笑星一路走紅，絕非偶然，歸根結底，他們(men) 是當代社會(hui) 變遷的產(chan) 物。

　　建國後，農(nong) 民形象曾日益趨向崇高，60年代後，隨著革命意識形態的不斷泡沫化，最後以“高大全”轉向“假大空”而宣告結束。這幾年，喜劇化的農(nong) 民形象，的確構成了相反的一極。但是，另一方麵，如果仔細觀察，那些喜劇化的農(nong) 民主人公，一顰一笑之間，有時又會(hui) 呈現瞬間的苦澀和蒼涼，讓我們(men) 在那一時刻五味雜陳，洞徹人生。在這個(ge) 瞬間，喜劇的進程停頓了，技藝高超的“小醜(chou) ”，通過這種方式，在揭示真相、表達抗議、宣示真理。

　　回到本文一開始的話題。應該說，由於(yu) 占總人口的66.4%，因而農(nong) 民至今仍然是中國社會(hui) 的基本主題之一。龐大的農(nong) 村過剩人口有序地轉移到第二、三產(chan) 業(ye) ，消除城鄉(xiang) 差別，作為(wei) 中國現代化的基本課題，意味著經濟結構、社會(hui) 結構、政治結構的調整。這是一個(ge) 全社會(hui) 都參與(yu) 其中的過程。在這個(ge) 過程中，城市主流人群必須更新自身的立場和態度，參與(yu) 上述的結構調整。這個(ge) 過程必須完成，也必將完成。因此，曆史地看，農(nong) 村題材的喜劇化隻能是一種將被摒棄的暫時現象。■

　　（作者：中國藝術研究院研究員）