我覺得今天國內(nei) 的很多批評家缺乏一個(ge) 跨學科的視野。他可能是美術科班出身的，但是他對先鋒文學、先鋒電影、先鋒音樂(le) 並不了解。無論是作為(wei) 一個(ge) 當代藝術家也好，還是作為(wei) 當代批評家，我覺得必須具備跨學科的知識視野。一個(ge) 當代藝術家如果還沒看過幾部先鋒電影。

　　問：朱老師，現在有一些人，特別是藝術家，總愛說批評家不懂畫，不會(hui) 看畫，其實就我們(men) 的接觸來說，批評家很多還是非常犀利，非常獨特的。那您覺得這個(ge) 問題是否存在？

　　朱其：對畫的鑒賞有其先天的因素，比如說一個(ge) 人對色彩、線條和某些先天形象天生比較敏感。還有一部分是後天素養(yang) 。如果從(cong) 這兩(liang) 個(ge) 要求來看的話，可能確實有一部分批評家是不太懂畫。但我覺得社會(hui) 上流行的“你不畫畫，就沒資格評畫”這種說法沒有道理，你是不是廚師和是不是美食家，這是兩(liang) 回事。

　　問：這背後還有一個(ge) 問題，就是藝術家很希望像波洛克有格林伯格這樣的批評家一樣，自己的作品也能被批評家慧眼識珠，發掘出來，如果沒有，可能就會(hui) 有一點小小的失望在裏麵。

　　朱其：我覺得這裏有一個(ge) 先決(jue) 條件，就是藝術家的作品是否有開創性的因素。如果說到綜合素養(yang) ，實際上很多人畫得比波洛克好，但是素養(yang) 好不等於(yu) 有開拓性。在評判一幅畫的指標上，波洛克可能有九項都不如別人，但他有一項比他們(men) 有開拓性，代表了一種美國模式，歐洲藝術家沒這麽(me) 畫過，這就足夠了。現代藝術評論實際上還是要肯定一個(ge) 藝術家的開拓性，並強化這一點。

　　問：從(cong) 藝術家與(yu) 批評家的關(guan) 係角度，您覺得是波洛克成就了格林伯格，還是格林伯格成就了波洛克？

　　朱其：互相成就吧，但是相對來說，格林伯格的作用占的比重更大一些。說到批評家和藝術家的關(guan) 係，有些藝術家自己就能成就自己，像約翰？凱奇，自己就是理論家，不需要評論家他也出來了。但有時候可能也倒過來，藝術家的作品具有開拓性，但是這個(ge) 開拓性可能隻占他作品的20%到30%，大部分其實並不太成熟，而且他的綜合指標可能還不如其他畫家，但這是一個(ge) 基礎，沒有這個(ge) 基礎，評論家就沒有一個(ge) 理論和批評依托的東(dong) 西。但是，如果有這個(ge) 基礎，藝術評論確實會(hui) 把某一個(ge) 開拓性的因素放大，這個(ge) 是有可能的。藝術批評就是“放大一點”，簡單說就是這四個(ge) 字，但這一點是必須有開拓性的。

　　問：會(hui) 有一種現象，當批評家“發現了一點”，藝術家反過來跟著批評家的評論走，您覺得這樣有問題嗎？

　　朱其：藝術家也不會(hui) 都跟著批評家走。因為(wei) 曆史上有些藝術潮流可能是現有理論後有創作，比如說，先有了弗洛伊德的精神分析理論，然後才有超現實主義(yi) ，這個(ge) 例子就是先有理論後有創作，當然也不是說超現實主義(yi) 是圖解弗洛伊德的理論，其實是把它作為(wei) 一種觀察方法，或者作為(wei) 一個(ge) 語言方式的概念基礎，然後在這個(ge) 方麵有很多藝術的發揮。所以，也不能說超現實主義(yi) 是在跟著弗洛伊德，不能這麽(me) 簡單說。當然也有塞尚、波洛克的例子，先有創作提供了這樣一個(ge) 開拓性的形式特征，批評家就圍繞著這個(ge) 形式特征把它放大，把它構建成一個(ge) 理論解釋的東(dong) 西。這個(ge) 不能說一定是誰跟著誰，隻能說是誰啟發了誰。

　　問：具體(ti) 到您個(ge) 人，現在更傾(qing) 向於(yu) 如何去發現或者去判斷一個(ge) 藝術家的好與(yu) 壞？

　　朱其：我覺得首先藝術史是一個(ge) 語言史，藝術家的創造力，或者藝術家的價(jia) 值，在於(yu) 他創造了一種新的語言方式。我評價(jia) 這個(ge) 語言方式有兩(liang) 個(ge) 標準：第一是看這個(ge) 語言方式所產(chan) 生的最終的視覺效果，是否為(wei) 別的語言方式做不到的，也就是相對的唯一性；第二，光有視覺唯一性還不夠，這種語言方式產(chan) 生的視覺效果還必須是有精神魅力的，或者是有思想層次的。如果你能創造這樣一種語言方式的話，你就是一個(ge) 非常傑出的藝術家。但是語言方式不等於(yu) 媒介手段。比如約翰？凱奇的激浪派，他的語言方式是一種偶發藝術的概念，通過事先設定一個(ge) 創作的程序，之後這個(ge) 藝術創作的過程中，藝術家的主觀因素就不再參與(yu) ，一切由這個(ge) 過程的規則來決(jue) 定，這就是一個(ge) 語言方式。但是這樣一種方式可以去畫畫，也可以做行為(wei) 藝術，也可以做裝置，後者是技術手段，但你不能說因為(wei) 用了裝置、行為(wei) 就是前衛的。

　　問：以您的視野，您覺得現在中國當下的藝術家中你能看到這種新的“語言方式”嗎？

　　朱其：我覺得國內(nei) 的當代藝術更多的還是處在西方藝術1970年代初的水準。大家已經學會(hui) 了把所有的手段用在一個(ge) 作品裏麵，比如像汪建偉(wei) ，也都知道這個(ge) 作品裏麵既有裝置又有表演，又有video，又有照片，同時布置在一個(ge) 房間裏，這在西方叫“總體(ti) 藝術”，大家對手段的使用現在都學會(hui) 了，甚至像美院的實驗藝術係的學生都會(hui) 做。但是二戰以後西方重新使用了形象，這個(ge) 形象更多是一個(ge) 符號學的隱喻，形象之間的符號關(guan) 係又構成一個(ge) 文本。激浪派以後一個(ge) 主要的語言方式就是“形象的符號學文本”概念，這種方式國內(nei) 還沒有開始做，目前也沒有看到有其他新的方式產(chan) 生。但現在西方藝術家中特別有創新的，其實也沒有幾個(ge) 人，更多的可能還是“總體(ti) 藝術”，把以前所有用過的各種手段集成在一起，但是任何一個(ge) 集成方式裏麵的單項方式都是以前曾經出現過的，還沒有出現一個(ge) 完全新的單一方式。

　　問：那您覺得當下中國當代藝術創作與(yu) 批評麵臨(lin) 的最大問題是什麽(me) ？

　　朱其：題材不等於(yu) 精神議題，多媒體(ti) 手段也不代表語言方式。從(cong) 創作來說，大家現在隻是把一個(ge) 題材“多媒體(ti) 化”。在當代藝術創作裏麵，題材應該轉化為(wei) 下一個(ge) 精神議題。現在我們(men) 的藝術創作中缺乏這個(ge) 轉換。藝術不是關(guan) 注題材本身，而是這個(ge) 題材裏麵包含了某種比如說哲學、宗教議題。比如說薩特的一個(ge) 戲劇《肮髒的手》。題材是法國二戰時期地下鬥爭(zheng) 陣營的內(nei) 部爭(zheng) 鬥，這是題材；但這個(ge) 戲劇討論的議題是存在主義(yi) ：“他人即地獄”。這部戲劇作品要討論的是這樣一個(ge) 議題，而不是說僅(jin) 僅(jin) 把一個(ge) 勾心鬥角的故事用多媒體(ti) 展示出來。像陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬托夫兄弟》，講的是一個(ge) 社會(hui) 凶殺事件，這個(ge) 叫題材。但這個(ge) 小說不是為(wei) 了表現凶殺事件本身，首先要討論在這個(ge) 事件裏麵人身上的魔性是什麽(me) ，在東(dong) 正教的視野下如何去看待人的邪惡和魔性，這個(ge) 是它的議題。但如果隻是展示一個(ge) 凶殺事件，不能說用多媒體(ti) 把這個(ge) 事件表現出來就是當代藝術了。當代藝術不在於(yu) 是否用了多媒體(ti) 。

　　問：您剛才說的這兩(liang) 點，恰恰就是現在大家認識上最大的誤區。

　　朱其：對，現在往往是把題材當做議題，把手段當成語言方式。

　　問：那您覺得當下藝術批評的問題主要有哪些？

　　朱其：我覺得今天國內(nei) 的很多批評家缺乏一個(ge) 跨學科的視野。他可能是美術科班出身的，但是他對先鋒文學、先鋒電影、先鋒音樂(le) 並不了解。無論是作為(wei) 一個(ge) 當代藝術家也好，還是作為(wei) 當代批評家，我覺得必須具備跨學科的知識視野。一個(ge) 當代藝術家如果還沒看過幾部先鋒電影，還沒看過幾部先鋒文學，那能算一個(ge) 先鋒藝術家嗎？肯定不能算。目前美院畢業(ye) 的大部分畫家，對先鋒文學、電影、音樂(le) 這三門知識基本上不太了解，不要說學生不了解，老師也不太了解，尤其對影像敘事的理論素養(yang) 還是不夠。第二，西方自從(cong) 上世紀70年代以後，藝術的發展進入到一個(ge) 我剛才說的“形象的符號學文本”階段，實際上藝術就變成一個(ge) 跨學科的泛語言方式。藝術創作裏麵引進了語言學、符號學、文本敘事、精神分析等等這些理論視野，如果你隻是知道美術史，但是不了解語言學、符號學、文本、精神分析，你怎麽(me) 能解讀今天的藝術作品？波普藝術以後，很多藝術作品其實都是反映消費社會(hui) 的，若我們(men) 對鮑德裏亞(ya) 、居伊？德波這些消費社會(hui) 批判的理論不了解，都存在一個(ge) 知識結構的轉型問題。

　　問：您剛剛提到“形象的符號學文本”，能不能簡單的介紹一下它的含義(yi) ？

　　朱其：現代藝術是從(cong) 抽象繪畫開始的，主張不要用形象，不要有文學性，直接就是關(guan) 於(yu) 色彩和線條本身的實驗，或者畫麵圖像結構的實驗。但是到了波普藝術以後，重新開始在藝術作品中召回形象，這個(ge) 時候形象已經不是一個(ge) 原來印象派之前的形象的含義(yi) ，比如說印象派之前形象是一個(ge) 寫(xie) 實主義(yi) 的含義(yi) ，印象派之後有些形象是超寫(xie) 實主義(yi) 或表現主義(yi) 。二戰以後對形象的重新使用，既不是現實主義(yi) 也不是超現實主義(yi) ，也不是比較主觀化的表現主義(yi) ，而是把形象看作是某一個(ge) 符號的隱喻，從(cong) 語言學說，就是一個(ge) 能指，形象之間建立一個(ge) 語義(yi) 關(guan) 係，這個(ge) 關(guan) 係又構成一個(ge) 文本。二戰前後藝術的轉型是什麽(me) ？現代主義(yi) 階段，藝術是康德意義(yi) 上的純粹藝術；二戰以後，實際上從(cong) 純粹形式轉向純粹的理論議題。一個(ge) 作品其實代表一個(ge) 理論議題。但這個(ge) 理論不是用抽象概念來討論並呈現的，它是用形象來呈現的。這個(ge) 形象不是現實主義(yi) 的形象，也不是超現實主義(yi) 的形象，而是一個(ge) 符號學的或精神分析的形象。到了當代藝術的階段，對於(yu) 藝術家的知識訓練，實際上有一部分已經超出了美術學院的訓練範圍，它涉及到的訓練方法，實際上是文學的、哲學的跨學科方法，是屬於(yu) 文學和哲學的一個(ge) 交叉學科的概念。這部分課程可能在西方的美術學院裏麵也很難教。所以，當代藝術的訓練已經不完全是美術學院這個(ge) 載體(ti) 所能承擔的。

　　問：您覺得一個(ge) 時代如果輕視，甚至誤解藝術批評以及批評家的作用與(yu) 功能，將會(hui) 導致一個(ge) 怎樣的後果？

　　朱其：我覺得批評家主要還是兩(liang) 個(ge) 功能：一是我們(men) 剛才說的“放大一點”，肯定藝術作品中開拓性的因素；第二，批評家可以為(wei) 藝術家提供一些知識視野。今天這個(ge) 時代，藝術家肯定不是隻要掌握一些基本繪畫技能，其他什麽(me) 都不用管，隻憑本能畫出一批作品就可以了。今天的藝術家也需要一些理論知識的訓練，或者要有思想的閱讀訓練。今天信息這麽(me) 多嗎，藝術家自己是不可能從(cong) 頭摸索的，理論家除了做評論之外，也是一個(ge) 職業(ye) 讀書(shu) 人，他不可能替代藝術家讀書(shu) ，但可以啟發藝術家，讓藝術家少走彎路。一般的觀念，認為(wei) 好像批評家說出來的東(dong) 西都應該是準確無誤，是客觀的；實際上並非如此，批評就是一己之見，甚至偏見，但有些一己之見可能是偉(wei) 大的偏見，這個(ge) 偏見裏也許隱藏著非常有創造性的內(nei) 容。藝術家的創造是在不完美的作品中有開創性的因素；批評家的創造則是在偏見中有洞見之明。這兩(liang) 者在某種程度上是一樣的。■