湖北省荊州市委書(shu) 記近日談當地巨型關(guan) 公像搬遷時曾說，“每一塊銅片，都是抽向我們(men) 的耳光。”對於(yu) 近日引發關(guan) 注的關(guan) 公像搬遷，《中國紀檢監察報》也有評論文章指出，先是違建、後又搬移，3億(yi) 多元就這樣浪費了。

事實上，關(guan) 公像可以被歸入公共藝術的範疇，目前，國內(nei) 公共藝術正呈現出“大踏步”的局麵。從(cong) 建設立項方案審核、建造施工、環境安置各方麵，體(ti) 現了“效率第一”的建設原則——這或許也是荊州關(guan) 公巨像審批手續並未完備，便倉(cang) 促上馬，最終陷入爭(zheng) 議的原因之一。在“關(guan) 公二失荊州”等無奈調侃中，3億(yi) 多的“試錯”成本是否過巨？中國公共藝術麵臨(lin) 的困惑到底何在？如何看待當下的審美與(yu) 審醜(chou) ？

正如一些學者所言，公共藝術在當下很多並不是美學問題，而是社會(hui) 問題，“有些領導把公共空間看作自己家客廳，我需要就要，我不要就拆，這是中國公共藝術麵臨(lin) 的最大困惑。

016年6月，荊州市“關(guan) 公義(yi) 園”正式開園，一座巨大的關(guan) 公雕像在揭幕儀(yi) 式上首次亮相，引起轟動。據悉，這座高近60米、重1200多噸的關(guan) 公雕像，由北京奧運會(hui) 吉祥物福娃的設計者韓美林設計，曾被當作荊州古城曆史文化旅遊區的重點項目，雕像下方還有一棟兩(liang) 層建築，名為(wei) “關(guan) 公文化展示中心”。

據當時的媒體(ti) 報道，設計者韓美林參與(yu) 了關(guan) 公雕像創作的每一個(ge) 環節，當時他在采訪時還說：“怕後人覺得沒做好，給炸了。”關(guan) 公雕像落成後，2017年，韓美林再次來到荊州，表示將為(wei) 關(guan) 公義(yi) 園再設計一座雕塑“神駒赤兔”，與(yu) 關(guan) 公遙相呼應，這一創意後來因種種原因沒能落地。

然而，五年後，關(guan) 公巨像卻開始移除，其原因是離荊州古城牆僅(jin) 300多米，屬於(yu) 古城曆史城區的開放空間。根據《荊州市曆史文化名城保護規劃》規定，這一區域內(nei) 的建築物最高限高24米。近60米的“關(guan) 公”顯然遠遠超過了這一高度。

人們(men) 不禁要問，先是違建、後又搬移，一個(ge) 高達57.3米“未經規劃許可”的雕像，究竟是如何在當地監管部門眼皮子底下拔地而起的？

如果把關(guan) 公雕像作為(wei) 城市雕塑乃至公共藝術範疇討論，對當下中國各大城市均在推進的公共藝術實踐又有何啟發？

雕塑來到公共空間，體(ti) 製需要健全

城市公共藝術這個(ge) 概念的提出，至今隻有40餘(yu) 年曆史；而中國公共藝術的發展也是近20年的事。在“公共藝術”概念被理清之前，我們(men) 往往把一些立在城市公共區域的藝術作品稱為(wei) “城市雕塑”。從(cong) 某個(ge) 層麵上說，荊州關(guan) 公雕像更符合城市雕塑的概念，它曾是城市曆史傳(chuan) 承的重要載體(ti) ，也是城市文化的形象。

在近20年來，城市雕塑在中國大地不斷立起，有的也的確成為(wei) 城市生活的標誌，但也有不少，是山寨模仿的產(chan) 物，甚至脫離實際、不見藝術，被封“雷人”、蒙羞退場。當諸如“關(guan) 公雕像”式公共藝術事件接二連三地出現，也讓人思索公共藝術應該符合哪些標準？項目由誰來決(jue) 策？

中央美術學院教授殷雙喜曾表示：“公共藝術在中國不是美學問題，而是社會(hui) 問題。中國有些領導把公共空間看作自己家客廳，我需要就要，我不要就拆，這是中國公共藝術麵臨(lin) 的最大困惑。”

如何把城市中的公共藝術建設好？不少專(zhuan) 家和學者均提到了體(ti) 製和機製的問題。《公共藝術》雜誌副主編吳蔚提到了“百分比條例”——即20世紀60年代開始，美國製定了城市公共藝術百分比條例，條例規定在改造和建造的建築經費中至少提取1%用於(yu) 藝術，條例也鼓勵設立基金等項目，運用社會(hui) 資金來支持公共藝術。

"百分比藝術條例"對豐(feng) 富城鎮景觀，提升了城鎮文化生活的品質確有功效。以芝加哥為(wei) 例，這座城市如今已經收藏了700多件公共藝術展品，其中有不少是國際藝術家的傑作，這些公共藝術作品也成為(wei) 了芝加哥的城市亮點。

然而，“百分比條例”隻保證了某一層麵。芝加哥也曾有一件巨大的、由藝術家蘇厄德·約翰遜創造的瑪麗(li) 蓮·夢露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共藝術品，沒有之一”。不僅(jin) 如此，因為(wei) 雕像十分龐大無比，巨大的裙擺也成為(wei) 了無數路人的遮陽傘(san) 或遮雨傘(san) ，他們(men) 能在夢露裙擺下“一瞥春光”，還有一些人甚至在夢露雕像腿上塗鴉，政府無奈之下，隻有拆卸。

雖然，芝加哥公共藝術中心認為(wei) 這座雕像具有政治和挑釁意義(yi) ，而當地人民則認為(wei) 這座雕像“媚俗”，從(cong) 2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，從(cong) 某種意義(yi) 上公共藝術也是公眾(zhong) 選擇。夢露雕塑的移走，也提示了藝術的公共性和藝術家個(ge) 人藝術表達需要權衡。

公共藝術是公眾(zhong) 的藝術

在芝加哥的夢露之前，1981年，國際極少主義(yi) 雕塑家理查德·塞拉在紐約聯邦廣場的公共藝術作品《傾(qing) 斜之弧》引起來更廣泛的探討，因其拆除在國際藝術界產(chan) 生的震蕩至今仍未平息。討論涉及到公共藝術和博物館藝術的關(guan) 係、公共藝術的空間權利以及藝術家與(yu) 公眾(zhong) 關(guan) 係等問題。

當時巨大的《傾(qing) 斜之弧》，幾乎占據了整個(ge) 廣場。普通民眾(zhong) 認為(wei) ，作品看上去更像是一堵牆，在醜(chou) 化廣場空間的同時，也給他們(men) 的生活帶來了極大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辯解道：這件作品是為(wei) 了這個(ge) 廣場而設計的，如果移走，作品將因喪(sang) 失意義(yi) 而毀滅。他還試圖通過審查製度和政府未能履行合約為(wei) 理由，來阻止搬走雕塑的決(jue) 定。但經過一係列的上訴後，塞拉的辯解還是以失敗收場，1989年，雕塑被搬出廣場。

四川美術學院特聘教授、中國雕塑學會(hui) 副會(hui) 長孫振華《他為(wei) 什麽(me) 要替塞拉辯護：公共藝術的場域特定性？》（刊載於(yu) 《公共藝術》2020年第4期）一文中提及了“場域特定性”，並認為(wei) 這件作品改寫(xie) 公共藝術作品與(yu) 觀眾(zhong) 的相互關(guan) 係，確立了不同以往的觀看方式和體(ti) 驗方式。

孫振華在文中提到，《傾(qing) 斜之弧》所安放的地方是一個(ge) 政府職能部門密集的高度政治化的區域，也是一些示威遊行的必經之地。“在這樣一個(ge) 特殊的地方，塞拉采用一種相對‘粗暴’的阻斷方式，本身就具有某種占據的意味。他希望找到一個(ge) 能打破並改變廣場本身裝飾性功能的方法，從(cong) 而對廣場進行重新定義(yi) 。《傾(qing) 斜之弧》如同一道被劃開的口子，又同時作為(wei) 對自己的縫合。”但“反對者們(men) 堅定地認為(wei) ，這件粗糲的、充滿了野性的作品是放錯了位置，這裏更應該是屬於(yu) 紀念碑、噴泉和人們(men) 所熟悉的那些莊重的東(dong) 西。在這個(ge) 意義(yi) 上，塞拉對《傾(qing) 斜之弧》場域特定性的堅持，背後的充滿了政治、藝術和公眾(zhong) 權利之間的爭(zheng) 鬥和博弈。”

這一案例也恰恰證明了公共藝術與(yu) 博物館藝術的不同，在現代主義(yi) 藝術的生產(chan) 機製下，藝術家是作品命運的唯一決(jue) 定者，而在公共藝術的語境中，觀眾(zhong) 成為(wei) 作品的主體(ti) ，這是一個(ge) 重要改變。

“《傾(qing) 斜之弧》的悲劇恰好在於(yu) ，它落入了一個(ge) 巨大的悖論當中，作者嘔心瀝血地為(wei) 了公眾(zhong) 而努力，最後又部分地毀於(yu) 公眾(zhong) 。類似的悲劇過去曾經無數次上演，現在仍在持續，將來也難以避免。這或許就是前沿的公共藝術本身所有的一種特質吧。”

在《傾(qing) 斜之弧》之後的爭(zheng) 議發生十餘(yu) 年後，英國皇家藝術、製造和商業(ye) 促進協會(hui) （RSA）於(yu) 1998年發起委派藝術項目，在倫(lun) 敦特拉法加廣場空置了150年的“第四基座”上不斷呈現新的公共藝術作品。2005年“倫(lun) 敦第四基座藝術項目委員會(hui) ”，成立，委員會(hui) 負責委托製作當代藝術作品，但依舊采取公眾(zhong) 募款資助、根據公眾(zhong) 的意見決(jue) 定的方式。但每每揭幕，均會(hui) 引發不同聲音。

除了對作品的爭(zheng) 議外，“第四基座”當代公共雕塑項目本身也受到了質疑，並被認為(wei) 是一個(ge) 過時的展示雕塑的方式，因為(wei) 其脫離作品本身的語境，隻是硬生生的置於(yu) 1841年基座上。而且為(wei) 騎著駿馬的英雄雕像所配置的基座，或已經無法滿足不斷變化的藝術口味。

所有這些有關(guan) 公共藝術爭(zheng) 議的存在，其本身也證明了公共藝術的價(jia) 值和意義(yi) 。

公共藝術不應淪為(wei) “政績工程”

目前，國內(nei) 公共藝術正呈現出“大踏步”的局麵。從(cong) 建設立項方案審核、建造施工、環境安置各方麵，體(ti) 現了“效率第一”的建設原則。這也是荊州關(guan) 公巨像審批手續並未完備，便倉(cang) 促上馬、快速建成、最終陷入爭(zheng) 議的原因之一。

“許多公共藝術有似曾相識的形式套路，缺乏與(yu) 地方文化和環境的對話，缺乏思想深度和創造性。它們(men) 充斥在我們(men) 的城市空間。可以說是缺乏藝術性和社會(hui) 性，這是目前公共藝術領域存在的普遍問題。”北京大學藝術學院教授翁劍青認為(wei) ，“公共藝術的文化要義(yi) 和社會(hui) 職責，是反映和激勵社會(hui) 公眾(zhong) 的思想、情感和訴求的自由表達。”

在策展人施瀚濤看來，公共藝術是文化與(yu) 藝術的結合。不是單體(ti) 的、獨立的建築或城塑，不能簡單化的處理，需要時間發酵，更需要建立公眾(zhong) 的認同感。

公共藝術不是一時興(xing) 起、更不是政績工程和權利炫耀，其背後包括了公共設施以及連帶的公共藝術服務係統，如果後續沒有跟進，很難得到當地居民的認同，在花費了大量資金建設公共藝術後得到的結果也往往事與(yu) 願違。

同時，公共藝術作品落成後，如何後期維護也是一個(ge) 問題。目前，雕塑家章永浩也向澎湃新聞記者反應了，他1990年代初完成的幾件城市雕塑，在落成近30年後，被周圍雕塑茂密生長的植物遮蓋，他也曾向綠化部門反應，但至今沒有解決(jue) 方案。可見，除了建設落成外，公共藝術的未來需要不斷被關(guan) 注。

把藝術從(cong) 博物館體(ti) 係中解放出來，用通俗的語言移植到城市環境之中。無論是早期的公共藝術實踐,還是眼下的當代公共藝術,都是旨在重建藝術與(yu) 生活的關(guan) 係。這種關(guan) 係的構建需要在地性、公共性、場域性，絕非一蹴而就。