吳宓是中國現代著名學者，也是一位詩人，其詩學理論與(yu) 詩歌都具有新舊雜糅、中西交融的特點。由於(yu) 他學貫中西，又擅長比較文學研究，因此他對中國古典詩歌傳(chuan) 統的傳(chuan) 承與(yu) 創新是在世界文學背景下展開的，其得失成敗對於(yu) 探索中國詩歌的出路具有一定啟示意義(yi) ，值得深入探討。

　　關(guan) 於(yu) “詩”的概念，吳宓認為(wei) ：“詩者，以切摯高妙之筆（或筆法），具有音律之文（或文字），表示生人之思想感情者也。”“所謂“切摯之筆”，就是“加倍寫(xie) 法，或過甚其詞之謂”；所謂“高妙之筆”，就是“提高一層寫(xie) 法”，“其方法在以想像力造成一種幻境”。這種“幻境”以文字為(wei) 媒介，“由實境造出”。“實境”，即“某時某地，某人所經曆之景象、所聞見之事物也”。而“幻境”的最高境界就是“真境”：“真境者，其間之人之事之景之物，無一不真。蓋天理人情物象，今古不變，到處皆同，不為(wei) 空間時間等所限。故真境與(yu) 實境迥別，而幻境之高者即為(wei) 真境。”

　　關(guan) 於(yu) 實境、幻境、真境的關(guan) 係，吳宓認為(wei) ：“予按藝術之徑路，不外（1）入實以求幻，（2）寫(xie) 幻以成真。即先（1）涉曆深廣繁複之生活經驗，涵泳吟味。由此攝取人生之智慧，生活之精義(yi) 。（2）再將此所得虛空普遍之思理，賦形造象。藉新構之事實人物，表現之，說明之。以上二步驟，亞(ya) 裏士多德《詩學》中即已發明。而《石頭記》之太虛幻境、賈假甄真，亦言此理。”（《空軒十二首·跋》）吳宓在此處言明其主張源自亞(ya) 裏士多德的詩學，但實際上又與(yu) 中國傳(chuan) 統的境界說有密切聯係。作為(wei) 中國傳(chuan) 統美學範疇的“境”，是由創作主體(ti) 借助意象創造的渾融的藝術空間，司空圖所說的“象外之象”、劉禹錫提出的“境生於(yu) 象外”是很多中國古代詩人追求的藝術理想。王國維借助叔本華的生命哲學實現了境界說的現代轉化，肯定了人生欲望的合理性和在文學中的價(jia) 值，但更欣賞物我無利害衝(chong) 突的無我之境。吳宓的境界說更看重創作主體(ti) 的參與(yu) ：“想像力愈強者，其所造之幻境亦愈真。”（《詩學總論》）因此，他認為(wei) 出現於(yu) 文學中的隻能是“幻境”，這更接近王國維所說的“有我之境”。

　　正是從(cong) 這種融合了中西詩學理論的詩學觀念出發，吳宓一直喜唐詩而不喜宋詩，原因在於(yu) “唐詩富於(yu) 想像，重全部之領略，渾融包舉(ju) 。宋詩偏重理智，憑分析之功能，細微切至”（《艮齋詩草·後序》），“唐人之詩，多寫(xie) 生活。宋人之詩，多寫(xie) 思想”（《吳宓自編年譜》）。因此，吳宓在中國詩人中選擇杜甫、李商隱、吳梅村作為(wei) 學習(xi) 的對象：“吾於(yu) 中國之詩人，所追摹者三家：一曰杜工部，二曰李義(yi) 山，三曰吳梅村。以天性所近，學之自然而易成也。”除天性相近外，吳宓的生活遭際也與(yu) 三人有不同程度的相似，自然容易與(yu) 其詩歌產(chan) 生共鳴。從(cong) 詩歌呈現的效果看，吳宓雖最推崇杜甫，但最接近的卻是吳梅村，而李商隱則居二人之後。

　　吳宓對吳梅村的最早接觸見諸文字的是在1913年，老師饒麓樵給他看王國維的《頤和園詞》和《蜀道難》，說二詩“甚似吳梅村”，於(yu) 是，“宓乃研讀吳梅村詩，終身愛好之”（《吳宓自編年譜》）。在晚年，他多次稱自己的詩類似吳梅村。

　　吳宓對吳梅村詩歌的借鑒主要表現在對“梅村體(ti) ”的摹仿。吳梅村的長篇歌行體(ti) 敘事詩有“梅村體(ti) ”之譽，吳宓對“梅村體(ti) ”詩歌十分激賞，時有借鑒。如他的《清華園詞》，以清華園的數易其主為(wei) 線索，呈現了曆史的滄桑巨變，與(yu) 吳梅村的《永和宮詞》等以一地的變遷寓家國興(xing) 亡的詩歌極為(wei) 相似，其沉痛哀怨的情感基調與(yu) 精美華瞻的語言風格也都相仿。

　　吳宓稱杜甫為(wei) “古來中國第一大詩人”（《空軒詩話·十九》），在詩歌創作中也將杜詩作為(wei) 最高摹本。吳宓學杜甫首先是學習(xi) 杜甫詩歌將外在生活與(yu) 內(nei) 在情感融為(wei) 一體(ti) 的“詩史”精神。吳宓十分清楚地意識到作詩應主客觀並重：“主客齊觀無我相，融真入幻可藏形。”（《懺情詩》三十五）他把自己的詩集稱為(wei) “予之自傳(chuan) ”，將重大曆史事件與(yu) 自己的生活、感情經曆都盡收筆端，又將豐(feng) 富的人生體(ti) 驗滲入其中，形成有鮮明個(ge) 性的“詩史”。

　　其次，吳宓的七律與(yu) 五律借鑒了杜甫律詩適宜表達複雜感情的結構，形成沉鬱頓挫的風格。如他的《留滯》：“二豎蟠胸左，刀圭萬(wan) 事休。晴雲(yun) 飛洱海，煙雨夢嘉州。得失甘留滯，艱難豈自由。秋霖溢錦水，病客更添愁。”吳宓自注曰：“連日惟讀杜詩，晚作《留滯》詩一首。”該詩由生病寫(xie) 起，依次說到思念友人、留滯他鄉(xiang) 和連日淫雨不絕，落到末字“愁”上，各種愁緒層層疊加，濃到無法排解的程度，與(yu) 杜甫《春望》《登高》等詩異曲同工。

　　吳宓的紀行詩也充分吸取了杜詩之長。從(cong) 詩體(ti) 看，杜甫作於(yu) 由秦州至同穀縣及由同穀縣至成都的紀行詩，創造了大型組詩的形式，每組詩形成一個(ge) 有機整體(ti) ；從(cong) 寫(xie) 景看，杜甫紀行詩著重突出景物的特征。吳宓的《西征雜詩》《南遊雜詩》《歐遊雜詩》等都采用組詩形式，對杜甫有所借鑒。在寫(xie) 景上，他的詩句如“黑白蟠虯枝，縱橫魚鱗瓦。尖塔遠浮桅，小橋曲橫廈”（《牛津大學公園散步》）等都曆曆如畫，類似杜詩。

　　吳宓也喜好李商隱詩，他自述：“宓又好讀李義(yi) 山詩，原因別具。一由於(yu) 陳伯瀾姑丈。二由於(yu) 英國十七世紀之‘形而上派詩人’。”（《空軒詩話·十九》）吳宓學習(xi) 李商隱的詩歌主要表現在愛情詩上。葉嘉瑩對李商隱《柳枝五首》的評價(jia) 同時道出了李商隱大多數愛情詩的共同特點：“義(yi) 山所最用意寫(xie) 的，正不僅(jin) 是柳枝，而實在乃是義(yi) 山自以為(wei) 其知己相感的某種屬於(yu) 義(yi) 山自我的心靈之境界。”（《迦陵論詩叢(cong) 稿·舊詩新演》）吳宓的《空軒十二首》《懺情詩三十八首》等也是如此，將所愛之人作為(wei) 美與(yu) 愛情的理想化身而難以割舍。但吳宓的詩風與(yu) 李商隱有一定差別，他曾自述“予所為(wei) 詩，力求真摯明顯，此旨始終不變”（《吳宓詩集·卷首·編輯例言》），這種創作理念可能在某種程度上使他難以走進李商隱無題詩幽深杳渺的意境。這也是他雖將李商隱作為(wei) 第二位追摹對象，但在創作效果上卻更接近杜甫與(yu) 吳梅村的原因。

　　除以上三家外，在中國詩人中，對吳宓影響較大的還有顧亭林、龔自珍、黃遵憲及他的師友等。例如，他作於(yu) 抗戰時期的很多詩歌借鑒顧亭林之詩，《南遊雜詩》借鑒龔自珍《己亥雜詩》及友朋紀遊之作，《秋日雜詩二十首》仿陳伯瀾的《傷(shang) 春二十首》。

　　麵對中國古典詩歌傳(chuan) 統，吳宓選擇了在廣收並蓄的基礎上進行融會(hui) 創新，正是這種旨在創新的借鑒態度，使他的詩歌個(ge) 性鮮明，情感真摯飽滿而又複雜多變，形成了獨具一格的創作特色。他的境界說，也是對新詩理論的有益補充，理應納入現代詩學的研究視野。

 （作者單位：河南省社會(hui) 科學院文學研究所）