扶貧劇《山海情》在2021年開年悄然出圈，似是意料之外，實在情理之中。劇作描述了始於(yu) 上世紀90年代東(dong) 西部扶貧協作下福建援建閩寧鎮的過程，將史詩風格與(yu) 脫貧攻堅的宏大敘事相融合，在孔笙粗獷而富有詩意的鏡頭下，產(chan) 生了雄渾蒼勁、沉鬱綿長的化學反應，在溫情現實主義(yi) 招展的大旗下，綻放出奪目的光芒。該劇最大的藝術成就在於(yu) 以巨大的勇氣去回溯曆史，以史詩手法再現了那段遍布荊棘又震撼人心的扶貧過程。

　　“史詩”

　　縱覽去年以來的扶貧劇，絕大多數作品都是表現當下時空的扶貧實踐，優(you) 點在於(yu) 減少了與(yu) 觀眾(zhong) 的情感隔閡，容易產(chan) 生代入感，如《綠水青山帶笑顏》《我的金山銀山》《我們(men) 在夢開始的地方》等，但問題也隨之而來，如果對於(yu) 脫貧攻堅的曆程隻有當代敘事，就必然缺乏了曆史的縱深感和厚重感，曆史邏輯的構建就缺少了最重要的一塊基石。

　　《山海情》將故事的敘事原點一下子拉回到30年前的1991年，鏡頭伴隨著西北黃土高原粗糲的景觀進入曆史時空，畫外音的講述恢複了傳(chuan) 統說書(shu) 人的敘事風格，年代感、史詩感一並呈現。隨著劇情的展開，1996年向福建勞務輸出並種植雙孢菇，2001年花兒(er) 歌唱大賽，2004年的整村遷移，從(cong) 西海固的湧泉村到黃河戈壁灘上的金灘村，從(cong) 西北黃土高原雙孢菇種植到廈門現代化的流水線車間，這部劇呈現了深厚的鄉(xiang) 土情懷，鮮明的時代特色，愚公移山式的民族精神……這是以往的扶貧劇難以企及的。

　　我們(men) 從(cong) 來不缺乏史詩的實踐，卻缺少創作史詩的雄心，重要的原因在於(yu) 史詩難寫(xie) 。史詩要有悲壯的英雄犧牲，超越性的曆史觀，壯闊的社會(hui) 風貌和豐(feng) 富的人物森林。當年柳青寫(xie) 《創業(ye) 史》，在陝西長安縣後皇甫村蹲點6年。某種程度上，《山海情》就是一部上世紀90年代的“創業(ye) 史”，年輕幹部馬得福帶領湧泉村村民從(cong) “最不適合人類居住”的西海固，遷徙到200多公裏外黃河戈壁灘，如同《奧德賽》般的漫遊，從(cong) 無到有，篳路藍縷，在荒無人煙的戈壁灘重新創業(ye) ，從(cong) 地下的土窩子到土坯房、土磚房最後到樓房，從(cong) 隻想等著國家救濟到主動依靠雙手致富，最終從(cong) 湧泉村整體(ti) 搬遷……這一曆程和《創業(ye) 史》裏梁生寶帶領村民在下堡村蛤蟆灘上建立互助組搞合作化，取代原來的權威核心郭振山，何其相像也!中國土地敘事史詩在這裏得以延續。

　　值得一提的是，《山海情》隻有短短一年的創作時間，2020年還遭遇了疫情衝(chong) 擊，但孔笙團隊以一貫的工匠精神在戈壁灘上重建吊莊村，高度還原了農(nong) 村風貌，創作者與(yu) 當時的曆史情景發生交融，這在某種程度上也是一種“創業(ye) ”，所以他的鏡頭才會(hui) 如此生動，如此有情。

　　“土”視角

　　史詩敘事最重要的是把敘事的根係紮穩。很多人第一眼看到《山海情》就覺得“土”，無論是人物的語言、著裝、行為(wei) ，都土得掉渣，這實際上也反映了作品對真實生活的成功還原。從(cong) 更深層的原因看，是因為(wei) 這種“土”反映了創作者本土化的視角，即強調“在鄉(xiang) 者”的意識，凸顯在場感。

　　當下扶貧劇在敘事模式上存在同質化問題，如基本都是采用外來者的視角，即以組織上派來的駐村第一書(shu) 記為(wei) 主，本地村民處於(yu) 一種被拯救的地位，相對愚昧和落後，有時候甚至成為(wei) 戲劇衝(chong) 突中的反麵角色，實際就是因為(wei) 創作者沒有解決(jue) 好城市文明與(yu) 農(nong) 業(ye) 文明的視角轉換問題。也就是說，這些創作者大多沒有深入農(nong) 村，沒有農(nong) 村生活經驗，而是以城市思維來書(shu) 寫(xie) 農(nong) 村，這必然會(hui) 將農(nong) 村人寫(xie) 得模式化，甚至有醜(chou) 化之嫌，如《遍地書(shu) 香》裏的李化邊、王可靠，《最美的鄉(xiang) 村》裏的那文斌。

　　《山海情》始終以本地幹部馬得福的視角代入，以他串聯起了整個(ge) 史詩敘事，他麵對過堅守道德的“獨木橋”還是出賣靈魂走“高速路”的艱難抉擇，在當上代理鎮長後也會(hui) 有些官僚作風，這是對人物的真實刻畫。對於(yu) 陳金山、淩一農(nong) 等扶貧幹部，劇作也沒有刻意拔高，扶貧主任張樹成甚至以失敗者的形象出現。馬喊水、李大有等農(nong) 民形象，雖有狡黠執拗之處，但始終是以平等的角度完成塑造的，是當下扶貧劇中最接近真實農(nong) 民的藝術形象。相比之下，以白麥苗為(wei) 代表的前往福建的務工者與(yu) 城市工廠生活，就比上世紀90年代的電視劇《外來妹》裏的表現力要弱一些，這也是因為(wei) 離開了原有土地的緣故。

　　實際上，回望中國當代文藝創作，不論是《創業(ye) 史》《平凡的世界》《白鹿原》這樣的文學作品，還是《老井》《野山》《籬笆·女人和狗》《鄉(xiang) 音》這樣的影視作品，土地敘事最能觸摸農(nong) 耕文明內(nei) 核，最能反映中國傳(chuan) 統的文化本質，所以才最具生命力。

　　現實主義(yi)

　　《山海情》能成功，還有一個(ge) 重要的原因，在於(yu) 堅實的現實主義(yi) 態度。扶貧劇最核心的是展示主人公如何帶領村民破解扶貧中的難題並獲得成功，而當下不少扶貧劇就是在這一點上做得不深不透，往往以人和人之間的矛盾替代扶貧的苦難，而忽視了自然環境、普遍心理、體(ti) 製機製等更加頑固的因素所帶來的困難。

　　《山海情》的特點就是真實得如黃土地上凜冽的山風般透骨，開篇就出現了李大有吃掉了扶貧珍珠雞，光棍三兄弟沒有褲子穿隻能躺在床上的驚心現狀。馬得福從(cong) 最初動員村民遷徙到吊莊就苦難重重，反複動員隻有59戶人，離供電所供電要求的60戶始終差一戶;等好不容易安置下來，生計又成了問題，移民要靠扒火車上的化肥為(wei) 生;吊莊農(nong) 民因為(wei) 沒錢買(mai) 水，地裏的麥子差點旱死，差點和供水站工作人員打起來;在種植雙孢菇上也一波三折，好不容易種出來卻因為(wei) 市場飽和價(jia) 格滯銷，差點全部爛在大棚;最後的湧泉村整村搬遷甚至差點鬧出人命……扶貧就是一個(ge) 難題接著一個(ge) 難題，如果不能真實客觀展示扶貧的苦難過程，而是以戲謔的方式簡化、喜劇化，實際上也是某種曆史的虛無，《山海情》堅守現實主義(yi) ，就是對浮於(yu) 表麵的創作的糾偏，是主旋律電視劇創作的進步。

　　《山海情》的出現，標誌著主旋律電視劇創作走入了一個(ge) 新階段，即從(cong) 原來的主題高於(yu) 影像階段到主題入於(yu) 乃至化於(yu) 影像階段，從(cong) 藝術真實和曆史真實出發，以主流價(jia) 值為(wei) 基底，回歸現實主義(yi) 最本質的創作原則，突出電視劇講述故事的本體(ti) 特性，強化共情力、感染力，終至散發出不俗的藝術魅力。