如果能自由穿越，厭煩了口罩的各位最向往哪個(ge) 年代？“東(dong) 張西畢”“南黃北齊”活到現在會(hui) 如何度過他們(men) 的2020？

齊白石晚年有一張躺在藤椅上休憩的照片，老人雙手交叉，似在揉搓手掌，大約是刻印累了。以今天的情境來看，老人的手勢像極了捧著手機在看。在當代畫家龐茂琨的《被直播的現場》畫麵中，齊白石更是穿越進入維拉斯凱茲(zi) 的名畫《宮娥》中，與(yu) 觀眾(zhong) 一同直播那場著名的宮廷肖像繪畫現場。在當今這個(ge) “新互動時代”，善於(yu) 交際的畢加索、張大千注定是網紅，甘於(yu) 寂寞的黃賓虹也不得不在“雲(yun) 端”給學生授課……

這是新冠肺炎疫情帶來的改變之一，“隔離”讓人們(men) 隻能選擇以線上的形式參與(yu) 各種活動。直播爆發最顯性的動因是疫情，更有賴於(yu) 日益成熟的5G技術。文娛圈在2016年就宣布進入“直播元年”，藝術圈的直播熱則來得晚了一些。

“在場”被重新定義(yi)

當數百萬(wan) 人在線“逛故宮”，文化人紛紛以主播身份亮相，現場表演通過直播抵達每個(ge) 個(ge) 體(ti) 私享的屏幕，“空間”與(yu) “在場”將被場景互聯重新定義(yi) 。由此，莫高窟和盧浮宮不再是東(dong) 西方文明截麵的曆史跨度，而僅(jin) 僅(jin) 是從(cong) 一個(ge) 直播間到另一個(ge) 直播間的距離。

疫情期間，畫家陳丹青參加了多場直播。5月16日，在閉館百餘(yu) 天後，位於(yu) 浙江烏(wu) 鎮的木心美術館恢複開放，陳丹青在抖音直播導覽，該館藏品逐一展示；5月19日，他出現在山西博物院的直播現場，站在婁睿墓壁畫前和網友們(men) 分享他對北朝墓葬壁畫的看法，吸引了近6萬(wan) 網友觀看；8月8日，他將和楊飛雲(yun) 聯合主持一場名為(wei) “徐岩的北京”的畫展，在“看理想”“在藝雲(yun) ”“藝典中國”同步直播。

麵對新冠肺炎疫情這場席卷全球的公共事件，藝術界不應缺席，也不應沉默，但如何現身、如何發聲卻成為(wei) 一個(ge) 無法靠常規方式去處理和解決(jue) 的問題。2月29日、4月26日，UCCA尤倫(lun) 斯當代藝術中心與(yu) 快手平台合作，推出兩(liang) 場會(hui) 集海內(nei) 外眾(zhong) 多音樂(le) 家的線上音樂(le) 會(hui) 《良樂(le) 》，包括日本音樂(le) 大師阪本龍一在內(nei) 的諸多大咖亮相，一時成為(wei) 熱點，獲得了“出圈”的好評和影響力。

“在家待了好幾個(ge) 星期，無法參加愛現場的音樂(le) 或者看到任何的展覽，那可能是大家最失望、最壓抑的一段時間。雖然這是一個(ge) 線上活動，但還是把大家聚集到了一起。”UCCA尤倫(lun) 斯當代藝術中心館長田霏宇說，“這個(ge) 項目最好玩的是大家同時在線上觀看。雖然物體(ti) 、空間不在一起，但其實是有一種參與(yu) 感和社群感的。”

香港方由美術於(yu) 社交媒體(ti) 平台推出播客節目“方由直播”，畫廊創辦人徐錦熹與(yu) 一些藝術家、策展人、藝評家等展開直播清談節目。“方由直播”采取“周播製”，徐錦熹每周帶領團隊邀請不同的藝文工作者暢談香港藝術生態圈。

在2月和3月疫情嚴(yan) 峻時，香港的拍賣行、藝博會(hui) 、畫廊、美術館等全部進入“休眠”模式。當時的徐錦熹陷入沉思，“我們(men) 都被困在家裏，如果停滯一切工作，同事也將無事可做，自然不會(hui) 有收入。”與(yu) 同事幾經商量後，徐錦熹決(jue) 定嚐試直播。對於(yu) 她而言，直播是一個(ge) 全新的領域，任何事情都要親(qin) 力親(qin) 為(wei) ，如幕後製作，包括調試機器、麥克風、打燈，一字一句地打字幕等，在她看來，這確實很“瘋狂”：“我們(men) 的總觀看人數已經超過了12萬(wan) ，其中超過4萬(wan) 人是從(cong) 頭看到尾的，在沒有宣傳(chuan) 、沒有預算的情況下取得這樣的成績，我們(men) 很高興(xing) ，也覺得很有意思。”

其實，藝術直播並非新生事物。一些藝術網站自2017年起就開始對國內(nei) 的藝術展覽開幕式、研討會(hui) 及重要的學術會(hui) 議進行直播；一小部分專(zhuan) 業(ye) 藝術理論教師、理論家、批評家從(cong) 2018年起開始借助網絡擴大傳(chuan) 播自己對國內(nei) 外美術史的梳理和理論研究；國內(nei) 的個(ge) 別策展人也從(cong) 2018年起對威尼斯雙年展、卡塞爾雙年展等大型國際藝術展事以現場直播的方式進行導覽。

西安美術學院博士、美術史論係副主任吳克軍(jun) 認為(wei) ，因疫情防控的要求，家和書(shu) 房作為(wei) 最後“安全的港灣”的作用被充分開發，被利用為(wei) 新的工作場域。藝術直播由是一夜間蔚然成風，甚至開始取代傳(chuan) 統的藝術教育、藝術傳(chuan) 播、藝術經營方式，轉型為(wei) 新的形態——在線化。實現了線下向線上的轉移，實體(ti) 向虛擬的轉移，由麵對麵到隔屏而視的轉移，並初步形成了幾個(ge) 在線直播板塊：藝術教學（包括學校和藝術家個(ge) 體(ti) ）、藝術展覽、藝術評論、藝術會(hui) 議、藝術講座、藝術品銷售（一級市場和二級市場）以及廣義(yi) 的藝術娛樂(le) （主要以短視頻為(wei) 主）。藝術直播在特殊時期和特殊情況下上位為(wei) 主角，維持著藝術領域的正常運轉，發揮了意想不到的作用。

人人都是藝術家？

“如何發揮線上的作用，不是這次疫情期間才提出來的，它在很早之前就已經作為(wei) 一種網絡技術應用在實踐上了，但那個(ge) 時期是一種輔助手段，它有線下實體(ti) ，然後希望通過線上傳(chuan) 播得更多、更廣，並且也由以前的現場錄像資料直接變成直播內(nei) 容，是線上的社會(hui) 化與(yu) 高科技的平民化發展成就了傳(chuan) 播的平等。”藝術批評家、策展人王南溟說。

從(cong) 網絡直播教學的調查統計來看，其效果遠不及線下。王南溟稱很不喜歡上網課和沒有現場的講座直播：“哪怕‘雲(yun) ’上再紅火，也期待著疫情結束之後能夠回到公共交流的現場，至少對我來說是這樣的，像我這樣一個(ge) 在演講的時候手勢很大並走來走去的人，讓我對著一台電腦錄視頻講課，並且身體(ti) 與(yu) 頭都不能動，也不知道視頻後麵的人到底聽得如何，這都讓我在講的時候感覺索然無味。”

藝術批評家彭德則認為(wei) ，無論疫情如何發展，網課是教育未來的發展方向，應該大力發展和推進。他說：“網絡教學毫無疑問將會(hui) 是未來的發展趨勢，但也暴露了許多問題。就學生而言，對於(yu) 不好學的學生，網課完全沒有約束，可聽可不聽；對於(yu) 那些喜歡學習(xi) 的學生，在家裏學習(xi) 環境反而更單純些。與(yu) 此同時，網絡教學會(hui) 顯露美院教師的問題，讓這些問題呈現在全社會(hui) 的麵前。隨著網課的興(xing) 起，我覺得未來那些平庸的教師會(hui) 被大量裁員。”

據報道，疫情期間，抖音平台上已開展超過5000次藝術直播課堂，有近1000位藝術家在抖音直播藝術教學，直播時長超過6000小時。短視頻直播，讓相對冷門的藝術形式以日常化的形式再度被“看見”。理論上說，直播為(wei) “人人都是藝術家”提供了保障，也是“人人都是藝術家”的直觀體(ti) 現。

當下大部分的藝術直播似乎不存在技術門檻，騰訊、快手、B站、抖音等直播平台幾乎實現了無障礙操作，使得直播平台像一個(ge) 不設防的城市一樣任人進出，短時期之內(nei) 大量主播湧入，蔚然成風，“人人皆主播”。

藝術評論人、策展人趙子龍認為(wei) ，藝術行業(ye) 能夠主動擁抱直播，是觀念的一大進步。直播是大眾(zhong) 化、娛樂(le) 化的產(chan) 物，而“藝術”的主流觀念仍然是精英的、專(zhuan) 業(ye) 的、小眾(zhong) 的。如今為(wei) 疫情所迫，藝術家開始加入直播，這意味著一直以來的“雅俗之爭(zheng) ”正在淡化，藝術大眾(zhong) 化的趨勢是必然。

“藝術直播成功的標誌是流量而非文化深度，甚至文化深度可能構成直播成功的天塹。”吳克軍(jun) 分析道，同任何新生事物一樣存在著兩(liang) 麵性，藝術直播作為(wei) 一種新形態呈現出利弊相兼的特征：一方麵，低成本、低技術含量促成了介入的便捷，保障了參與(yu) 度，藝術直播成為(wei) 隻要有意願便可實施的簡單行為(wei) ，無疑顯現出相當的親(qin) 民性，大幅度提升了傳(chuan) 播效率和傳(chuan) 播廣度，使其成為(wei) 一個(ge) 全民行為(wei) 藝術；另一方麵，低門檻、無限製必然會(hui) 催生爆量的藝術直播，同時必然導致良莠不齊，大量的直播不具有知識性或知識的連貫性；海量信息造成選擇的隨機性、偶然性和不確定性；不加限製的生產(chan) 會(hui) 造成低存活率甚至生產(chan) 無數的“直播僵屍”；基於(yu) 人們(men) 對觀看直播的耐心考驗，離場率將成為(wei) 藝術，尤其是藝術理論係統性傳(chuan) 播的最大障礙。

直播“拯救”藝術市場？

直播互動不斷拓展新業(ye) 態的想象空間，助推知識經濟的再造分發，樂(le) 觀者看到的是“美麗(li) 新世界”。

馬爾庫塞多年前就提出要警惕一切技術拜物教，因為(wei) 藝術是一個(ge) 幻想、外觀的領域，應堅持否定精神，重新把握藝術和科學的統一。質疑者看到的則是另一麵。

“人人皆主播”，觀眾(zhong) 不夠用，會(hui) 不會(hui) 持續冷場與(yu) 尷尬？就藝術品行業(ye) 較受關(guan) 注的直播帶貨來說，它真的能成為(wei) 打開藝術消費市場的一招妙手？

相比早已動輒擁有數十萬(wan) 、上千萬(wan) 粉絲(si) 的日用百貨類直播帶貨，藝術圈中的直播顯得黯然很多。直播帶貨這種模式目前雖然火爆，但是否能夠無縫移植到藝術品拍賣市場尚有待觀察。

“縱觀全球藝術品拍賣市場，上拍藝術品平均的最低成交價(jia) 也要在1萬(wan) 美元以上。佳士得在紐約和倫(lun) 敦對低價(jia) 藝術品的價(jia) 格設定是30萬(wan) 美元和22.5萬(wan) 英鎊，在香港設定的價(jia) 格線是250萬(wan) 港元。蘇富比在紐約和倫(lun) 敦對低價(jia) 藝術品的價(jia) 格設定是40萬(wan) 美元和30萬(wan) 英鎊，在香港設定的價(jia) 格線是350萬(wan) 港元。”藝術理論學博士馬學東(dong) 說，“日用百貨類主播們(men) 帶貨銷售口紅可能還行，但要銷售比普通商品價(jia) 格高出很多的藝術品還是有難度的。帶貨銷售藝術品的人必須要有藝術學科的專(zhuan) 業(ye) 背景，如果讓他們(men) 來銷售藝術品，他們(men) 可能連最基本的藝術知識都是缺乏的，那麽(me) 帶貨又從(cong) 何說起呢？”

從(cong) 經濟層麵而言，“直播”仍屬於(yu) 互聯網大眾(zhong) 消費範疇的社會(hui) 文化現象。藝術評論人李兆認為(wei) ，傳(chuan) 統媒體(ti) 時代，“直播”指的是實時電視信號；互聯網時代的視頻聊天室中誕生了最早的“網絡直播”；進入自媒體(ti) 時代，直播慢慢發展成一種常態化的傳(chuan) 播手段，逐漸形成產(chan) 業(ye) 鏈並呈現爆發式增長。今天“直播”很多時候已成為(wei) “直播帶貨”的代名詞。本應經曆相對平緩發展軌跡的直播行業(ye) ，受到新冠肺炎疫情的加持獲得了“大躍進”式的增長，相關(guan) 行業(ye) 規範和法規都難以及時配套，目前直播行業(ye) 亂(luan) 象已經顯露，待到大眾(zhong) 的好奇心慢慢消退，遭受損失的入局者逐漸離開，以及後疫情時代常態化的到來，直播也難以避免地會(hui) 麵臨(lin) 回落的可能。

“要客觀、理性看待‘藝術+直播’：縱然是觀念的進步，但未必意味著就真的能夠一舉(ju) ‘拯救’藝術市場。”趙子龍稱，當下直播已經是資本遊戲，這場資本遊戲裏，沒有為(wei) 藝術市場安排席位。藝術市場的庫存問題並不能通過直播的手段來解決(jue) ，原因在於(yu) ，庫存問題隻是表象，其根源問題是供需關(guan) 係。

吳克軍(jun) 認為(wei) ，業(ye) 已蔚為(wei) 大觀的直播潮流勢必深刻影響藝術行業(ye) 的轉型，在經曆初期的喧囂之後，相信藝術直播將進入理性階段，內(nei) 容將成為(wei) 藝術直播存在的根本性因素，當下的非藝術化狀況可能得到一定程度的糾正。“藝術直播作為(wei) 傳(chuan) 媒手段將一直存在下去，並不斷升級換代，也可能生成更多元、多樣的形態。可以大膽地預測，藝術直播將經曆泥沙俱下到大浪淘沙的必然過程，經過去蕪存菁、汰舊換新的市場化甄別與(yu) 遴選，最後形成秩序化、集約化、高端化的格局。”

身處變動不居的2020現場，藝術直播是一個(ge) 值得持續探討的話題。