“蘇東(dong) 坡是個(ge) 秉性難改的樂(le) 天派，是悲天憫人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的畫家，是偉(wei) 大的書(shu) 法家，是釀酒的實驗者，是工程師，是假道學的反對派，是瑜伽術的修煉者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘書(shu) ，是飲酒成癖者，是心腸慈悲的法官，是政治上的堅持己見者，是月下的漫步者，是詩人，是生性詼諧愛開玩笑的人。”這是林語堂眼中的蘇東(dong) 坡，元氣淋漓富有生機，多才多藝廣博詼諧，天真淳樸使人敬愛。所以，林語堂說：“我寫(xie) 蘇東(dong) 坡並沒有什麽(me) 特別理由，隻是以此為(wei) 樂(le) 而已。”

那麽(me) ，這個(ge) 人間不可無一難能有二的蘇東(dong) 坡，到底長啥樣呢？在中國藝術史中“東(dong) 坡笠屐圖”到底具有怎樣的圖像學意義(yi) 呢？值故宮博物院前段時間推出蘇東(dong) 坡大展並引發觀展熱潮，我們(men) 何不借此重回千年前重識這個(ge) “千古風流人物”。

蘇軾（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，號東(dong) 坡居士，世稱蘇東(dong) 坡、蘇仙。20歲進士及第，但一生仕途坎坷，43歲時因“烏(wu) 台詩案”受誣陷被貶黃州任團練副使，晚年又因新黨(dang) 執政被貶惠州、儋州，因此，病逝前兩(liang) 個(ge) 月，遇赦北返途中在遊曆金山寺見到自己的畫像時創作了有蘇軾第二首“絕命詩”之稱的《自題金山畫像》詩：“心似已灰之木，身如不係之舟。問汝平生功業(ye) ，黃州惠州儋州。”

如果說仕途的坎坷帶給蘇東(dong) 坡一種“入世”而不得誌的悲愴感，那麽(me) ，這種悲愴感恰恰又凸顯出蘇軾的堅韌與(yu) 達觀。既因其在詩詞書(shu) 畫文方麵集其大成，成就高不可攀，又因其數次被貶但心態樂(le) 觀、淡泊明誌的文人精神，所以，自北宋開始，其後的曆朝曆代均有藝術家為(wei) 蘇東(dong) 坡立像，其中尤以“東(dong) 坡笠屐圖”為(wei) 典型的圖像表現，這也使得“東(dong) 坡笠屐圖”這一主題的立像創作具有了承載中國傳(chuan) 統文人精神和文人風骨的圖像學價(jia) 值，並以此建構起了“蘇軾文化人格”的圖像範式。

 
華嚴(yan) 長者貌古奇，紫瞳奕奕雙眉垂

蘇東(dong) 坡到底長什麽(me) 樣？對這個(ge) 問題的追問從(cong) 南宋開始一直持續了近千年。作為(wei) 蘇軾同時期摯友的李公麟，蘇軾與(yu) 其親(qin) 密交往長達二十餘(yu) 年，因此，李公麟創作的《扶杖醉坐圖》於(yu) 情於(yu) 理都還原了蘇軾的真實麵貌，該作品也被蘇軾以及蘇軾的學生黃庭堅評價(jia) 為(wei) 最像蘇軾本人的畫像，如黃庭堅所言：“廬州李伯時近作子瞻按藤杖，坐盤石，極似其醉時意態。此紙妙天下，可乞伯時作一子瞻像，吾輩會(hui) 聚時，開置席上，如見其人，亦一佳事。”所以，李公麟所作的這幅蘇東(dong) 坡像也成為(wei) 其後圖繪蘇東(dong) 坡形象的圖像粉本。結合李公麟所創作的《扶杖醉坐圖》以及曆史上記錄蘇東(dong) 坡形象的文獻資料可以完整地還原出蘇東(dong) 坡的基本外貌特征。

李公麟所作蘇東(dong) 坡《扶杖醉坐圖》其實建構起了蘇東(dong) 坡形象的三個(ge) 粉本：

一是蘇東(dong) 坡的基本外貌形象。首先是臉型長闊、高顴骨。不但蘇軾本人對自己高顴骨、長闊臉有形象的記錄，如《傳(chuan) 神記》中描述的“於(yu) 燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為(wei) 吾也”；傳(chuan) 說中蘇軾的妹妹蘇小妹對哥哥的長闊臉亦有戲稱：“天平地闊路三千，遙望雙眉雲(yun) 漢間；去年一滴相思淚，至今流不到腮邊。”可見蘇軾的臉型確實很獨特、很有辨識度，具有奇古的特點。其次，雙目明亮、眉毛細長。這在與(yu) 蘇軾同時代的孔武仲《謁蘇子瞻因寄》一詩“華嚴(yan) 長者貌古奇，紫瞳奕奕雙眉垂”，以及北宋米芾在《蘇東(dong) 坡挽詩五首》（其一）中描述的“方瞳正碧貌如圭”中均有所體(ti) 現。再次，胡須稀疏。這記錄在蘇軾與(yu) 學生秦觀的閑談中，宋人邵博在《邵氏聞見後錄》卷三十中記載了一則故事，秦觀與(yu) 蘇軾兩(liang) 人在一起閑談，蘇軾取笑秦觀胡須太多，秦觀反問老師：“君子多乎哉！”蘇軾則打趣地回答說：“小人樊須也！”由此可知，蘇軾胡須確實並不茂密，隻有少許胡須，這在李公麟所繪《扶杖醉坐圖》和元代趙孟頫書(shu) 《赤壁賦》卷首小像中均有所體(ti) 現。最後，身材頎長。這一項，孔武仲在一篇賦中寫(xie) 道：“東(dong) 坡居士壯長多難，而處乎江湖之濱……頎然八尺，皆知其為(wei) 異人。”宋元時期的八尺折合現在兩(liang) 米有餘(yu) ，雖然可能有誇張，但無疑身材高大，再配以蘇軾長闊臉、高顴骨的長相，在古代真可謂是“異人”長相了。　

二是戴“東(dong) 坡帽”的文人形象。東(dong) 坡帽是蘇東(dong) 坡自己設計的一種烏(wu) 紗材質、筒高簷短的帽子，這種帽子既不像官帽般威嚴(yan) ，又增強了文人儒雅的氣質，所以文人皆仿效蘇東(dong) 坡戴“東(dong) 坡帽”，甚至出現了“人人皆戴子瞻帽”的盛況，這也是其後曆朝曆代表現蘇東(dong) 坡形象中必不可少的圖像元素。如元代趙孟頫在書(shu) 寫(xie) 的《赤壁賦》卷首為(wei) 蘇東(dong) 坡創作的人物小像中，蘇東(dong) 坡就是戴著“東(dong) 坡帽”、站立持杖的形象。其後清代費丹旭、現代陳少梅均創作過蘇東(dong) 坡戴“東(dong) 坡帽”的形象。

三是“扶杖”形象。在現存的表現蘇東(dong) 坡形象的作品中，除卻東(dong) 坡笠屐這一主題創作外，蘇東(dong) 坡形象基本以頭戴東(dong) 坡帽、手扶杖藜為(wei) 主，這一形象範式的出現，與(yu) 蘇東(dong) 坡被貶漂泊有直接關(guan) 係。“扶杖”有支撐、依靠之用，多為(wei) 年老行動不便者使用。而蘇東(dong) 坡在近二十年的漂泊生涯中，遠離朝堂，遠離家鄉(xiang) ，漂泊無依，扶杖這一舉(ju) 動更多的是他想在心理層麵尋求的一種安全感，以扶杖撫慰漂泊不定、孤苦無依的心緒。而扶杖的另一層含義(yi) 則與(yu) 他在黃州、惠州、儋州三地經曆有關(guan) ，在被貶的二十年時間裏，他不但沒有消極自棄，反而在三地為(wei) 官期間，積極為(wei) 民，不但致力於(yu) 三地的文化事業(ye) 和教育事業(ye) ，而且努力移風易俗，改變民間舊風陋習(xi) ，使得“扶杖”這一動作既傳(chuan) 達出蘇東(dong) 坡年邁的形象，又傳(chuan) 達出蘇東(dong) 坡為(wei) 民奔走的勞碌形象。　

以圖文結合的形式呈現的蘇東(dong) 坡像，為(wei) 我們(men) 重構蘇東(dong) 坡的文化人格提供了真實的圖文依據，也為(wei) 其後曆朝曆代意會(hui) 、提煉“東(dong) 坡笠屐”形象提供了準確的圖文資料。

竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生

“東(dong) 坡笠屐圖”主題創作的故事來源，與(yu) 蘇東(dong) 坡在公元1097年謫居儋州有關(guan) 。在儋州期間，蘇東(dong) 坡不但與(yu) 當地百姓建立起了友好的關(guan) 係，而且與(yu) 黎子雲(yun) 交往過密，“載酒過從(cong) ，請益問奇，日益親(qin) 炙”，因此才有“遇雨借笠而歸事”。最早表現“東(dong) 坡笠屐圖”這一主題作品的並不是傳(chuan) 說中的李公麟，因為(wei) 從(cong) 時間上看，1097年距離蘇軾去世僅(jin) 有4年時間，且據史料記載，這4年間，蘇軾與(yu) 李公麟並未重逢，所以最早表現“東(dong) 坡笠屐圖”這一主題的顯然不會(hui) 是李公麟。同時，據新發掘的資料顯示，近人張友仁《惠州西湖誌》卷十一載“楊希銓《摹宋錢選東(dong) 坡笠屐圖》石刻”條所記：“石久失，有拓本。圖為(wei) 戴笠著屐冒雨狀。原由瓊州人所繪。”其中又有序文：“東(dong) 坡在儋耳，一日訪黎子雲(yun) ，途中遇雨，從(cong) 農(nong) 家假笠屐著歸。婦兒(er) 爭(zheng) 相隨笑。群犬爭(zheng) 吠。東(dong) 坡曰：‘笑所怪也，吠所怪也。’覺坡仙瀟灑出塵之致，數百年後，猶可想見。”這段對話不但生動地再現了千年前蘇東(dong) 坡戴笠穿屐的樣子，也指出了“東(dong) 坡笠屐圖”形象最初是由蘇軾在儋州期間的瓊州人所繪。

當一個(ge) 朝廷官員、一個(ge) 文化學者，戴起了農(nong) 家鬥笠、穿起了農(nong) 夫雨屐，穿梭於(yu) 普通百姓之中，並且自得其樂(le) 的時候，所轉變的不僅(jin) 是他的形象，更是他的精神世界——於(yu) 仕途不得誌的境遇中開始與(yu) 民同樂(le) ，因此，“東(dong) 坡笠屐圖”也就由具體(ti) 的蘇東(dong) 坡形象升華為(wei) 蘇東(dong) 坡的文化人格和精神象征，這也是其後曆朝曆代均有藝術家表現“東(dong) 坡笠屐圖”這一主題的主要原因。

現藏於(yu) 廣東(dong) 省博物館並於(yu) 日前借展於(yu) 故宮博物院“千古風流人物”展覽的明代朱之蕃所作《東(dong) 坡笠屐圖》是臨(lin) 摹自李公麟的《東(dong) 坡笠屐圖》，所以，通過朱之蕃的《東(dong) 坡笠屐圖》不僅(jin) 可以還原北宋時期蘇軾戴笠穿屐的狀態，而且為(wei) 明清以及近現代表現“東(dong) 坡笠屐”這一主題的創作提供了間接的圖像範式，明清時期唐寅、仇英、曾鯨、錢穀、餘(yu) 集、楊浚等畫家創作的《東(dong) 坡笠屐圖》，以及張大千的三稿《東(dong) 坡笠屐圖》均是建立在明人朱之蕃的《東(dong) 坡笠屐圖》基礎上的。　　

明代曾鯨的《蘇文忠公笠屐圖》、唐寅的《東(dong) 坡笠屐圖》、錢穀的《東(dong) 坡笠屐圖》，清代餘(yu) 集的《蘇文忠公笠屐圖》、楊浚的《坡公笠屐圖》等作品中蘇東(dong) 坡戴笠穿屐提衣的形象基本都是延續了李公麟所創作的蘇東(dong) 坡俯身提衣的主體(ti) 形象，但在人物麵部表情、精神狀態和衣著形式上卻各有千秋。曾鯨、朱之蕃、餘(yu) 集、楊浚作品中的蘇東(dong) 坡衣著仍然延續了李公麟《東(dong) 坡笠屐圖》中的蘇東(dong) 坡文人裝扮，且精神狀態仍然是文人雅士的儒雅謙恭麵貌，而錢穀的《東(dong) 坡笠屐圖》卻與(yu) 現存的“東(dong) 坡笠屐”主題創作均不相同，畫麵中蘇東(dong) 坡穿著農(nong) 人常穿的短衣，且人物形象不再有史料記載中怡然自得的閑暇狀態，而是以嚴(yan) 肅思考的形象出現，人物臉部也不再做圓潤豐(feng) 滿狀的表現，而是有了歲月的滄桑感，似乎錢穀畫麵中的蘇東(dong) 坡隻是一介鄉(xiang) 野村夫——在經曆了仕途坎坷之後，蘇東(dong) 坡是否也更願意過一種真正的“晨興(xing) 理荒穢，帶月荷鋤歸”的鄉(xiang) 間生活，抑或說，在長達20年謫居在外的生活中，他已將自己從(cong) 內(nei) 到外地轉換為(wei) 一個(ge) 真正的鄉(xiang) 野村夫了。

縱觀現存的諸多以表現東(dong) 坡笠屐為(wei) 主題的繪畫創作可知，雖然東(dong) 坡笠屐的主體(ti) 形象以蘇東(dong) 坡戴笠、穿屐、提衣、俯身為(wei) 整體(ti) 的人物表現核心，但是每一時期、每個(ge) 藝術家對蘇東(dong) 坡形象形態、精神麵貌、心理特征等的刻畫均不盡相同，這不僅(jin) 僅(jin) 是因為(wei) 每個(ge) 人對蘇東(dong) 坡戴笠穿屐形象認知的不同，更是因為(wei) 每個(ge) 人在表現東(dong) 坡笠屐圖像時，將蘇軾的文化人格進行了個(ge) 性化的轉譯，因此，即使在整體(ti) 的、概括性的形象範式之上，我們(men) 仍然能夠看到東(dong) 坡戴笠穿屐形象的不同之處。　　

而在宏觀對比之外，還有一個(ge) 微觀細節差異之處可以讓我們(men) 更深刻理解蘇東(dong) 坡的文化形象，甚至可以由此鑒定蘇東(dong) 坡戴笠穿屐形象的年代問題，這一處微觀細節就是蘇東(dong) 坡的胡子。如上文所言，明代朱之蕃所作的《東(dong) 坡笠屐圖》形象是臨(lin) 摹自北宋李公麟所作的《東(dong) 坡笠屐圖》，由此可知，北宋李公麟所作的東(dong) 坡笠屐圖中的蘇東(dong) 坡形象是有著稀疏的胡須的，這也符合李公麟所作的《扶杖醉臥圖》中的蘇東(dong) 坡形象，亦與(yu) 元代趙孟頫在《赤壁賦》卷首所作的蘇東(dong) 坡小像極為(wei) 相似。經過宋、元、明三張蘇東(dong) 坡形象的作品對比，我們(men) 可以相信，明代朱之蕃所作的《東(dong) 坡笠屐圖》中的蘇東(dong) 坡形象是極符合史料記載中的蘇東(dong) 坡形象的，也就是說，朱之蕃所臨(lin) 摹的李公麟版本的《東(dong) 坡笠屐圖》中的蘇東(dong) 坡形象是極符合史料記載中的蘇東(dong) 坡形象的。但是，目前所能見到的、被傳(chuan) 為(wei) 李公麟創作的《東(dong) 坡笠屐圖》畫麵上，蘇東(dong) 坡有著濃密的胡須、略胖的體(ti) 態、自得的狀態，這顯然不符合曆史事實，也不是朱之蕃所臨(lin) 摹的李公麟版本的《東(dong) 坡笠屐圖》。

雖然可以通過蘇東(dong) 坡麵部形象中的胡子元素來區分蘇東(dong) 坡形象是否符合史料記載，但是在明代曾鯨的《蘇文忠公笠屐圖》、孫克弘的《蘇學士東(dong) 坡像》紙本拓片，清代李鱓的《東(dong) 坡笠屐圖》，近代張大千的《東(dong) 坡居士笠屐圖》中仍然可以見到蘇東(dong) 坡的濃密胡須形象。尤其是明代曾鯨創作的《東(dong) 坡笠屐圖》，畫麵中的蘇東(dong) 坡麵部有著濃密且飄逸的長髯，這種長髯的濃密飄逸之感恰恰為(wei) 人物形象的塑造帶來了一種圓潤、安逸的姿態，不像胡子稀疏對人物麵部塑造所帶來的滄桑、悲戚之感。這似乎是曾鯨對蘇東(dong) 坡形象塑造的有意為(wei) 之——不刻意追求畫麵形象的真實觀看效果，而在於(yu) 捕捉人物的內(nei) 心狀態，這幅作品中，曾鯨看透了蘇東(dong) 坡在儋州的狀態，也看到了蘇東(dong) 坡即將走完坎坷但是偉(wei) 大的人生曆程，因此，與(yu) 其說這是在為(wei) 蘇東(dong) 坡塑像，不如說這是在為(wei) 蘇東(dong) 坡的文化人格塑像，是畫家借以表現東(dong) 坡笠屐形象而建構個(ge) 人的文化人格狀態。

近代張大千所繪的《東(dong) 坡居士笠屐圖》與(yu) 前述各朝代的東(dong) 坡笠屐圖像均有不同，在《東(dong) 坡居士笠屐圖》中，張大千將傳(chuan) 統東(dong) 坡笠屐圖中的蘇東(dong) 坡戴笠穿屐、俯身提衣的形象進行了個(ge) 性化的轉譯，不但以蘇東(dong) 坡站立挺拔的姿態示人，而且將扶杖這一動作與(yu) 戴笠穿屐的形象相融合，在衣袂飄飄、美髯抖擻、昂首闊步間呈現出一個(ge) 精神飽滿的、神態自若的蘇東(dong) 坡形象。這裏的笠屐和杖藜，顯然已經不具備原始認知層麵上的笠屐和杖藜的物態作用，開始向精神象征層麵過渡。傅增湘在該畫上的題詞也解釋了張大千《東(dong) 坡居士笠屐圖》中蘇東(dong) 坡的精神麵貌：“餘(yu) 舊藏元僧寫(xie) 坡公象，顴隆麵削，宛若臒仙。茲(zi) 大千撫本，乃爾廣頰豐(feng) ，意公自海南得佛印書(shu) 後，悟得喪(sang) 齊生死，心與(yu) 造化遊，故爾心閑體(ti) 逸如是耶！”傅增湘將張大千筆下的蘇東(dong) 坡所具有的精神麵貌歸結於(yu) 蘇東(dong) 坡在瓊州期間的修悟，因為(wei) 參透了生死，所以才有“心閑體(ti) 逸”的身心自由狀態，而張大千就是要通過這幅作品一改前人所表現的蘇東(dong) 坡戴笠穿屐形象中的小心翼翼和無所適從(cong) ，而將其一代文化學者飽滿的、豪邁的、厚重的文化人格進行了放大。　　

“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”竹杖芒鞋，一蓑一人，這首蘇軾作於(yu) 黃州時期的詞，與(yu) 後世諸多東(dong) 坡笠屐圖，讓我們(men) 穿越千年再一次深刻感受到了他的豪邁、他的豁達、他的無畏、他的堅守。

大江東(dong) 去，浪淘盡，千古風流人物

自北宋開始，其後曆朝曆代均有大量表現蘇東(dong) 坡形象的繪畫作品存世，其中尤以戴笠穿屐的笠屐形象最為(wei) 典型，乃至成為(wei) 曆史上表現蘇東(dong) 坡形象的一個(ge) 圖像範本。該形象之所以具有圖像學意義(yi) 上的闡釋價(jia) 值，一是由此形象總結了蘇東(dong) 坡二十年謫居生涯中與(yu) 民同樂(le) 、為(wei) 民解憂的為(wei) 官人格。雖然數次被貶，但是仍然以樂(le) 觀開朗的心態麵對所謫居的每個(ge) 地方，仍然不忘為(wei) 官之本，這既是東(dong) 坡笠屐圖中蘇東(dong) 坡戴笠穿屐形象最初出現的原因，也是被世人不斷稱頌的蘇東(dong) 坡的為(wei) 官之道；二是由此形象建構起了蘇東(dong) 坡二十年謫居生涯中以詩書(shu) 畫排憂、以詩書(shu) 畫寄情的傳(chuan) 統文人士大夫的文化人格，正是因為(wei) 該人格的形成，使得東(dong) 坡笠屐圖升華為(wei) 一種普遍性的文人自我身份認同的符號，這應該是東(dong) 坡笠屐圖主題創作在宋代以後不斷出現的主要原因——蘇東(dong) 坡以長達二十年的謫居生涯向世人詮釋了中國傳(chuan) 統文人能屈能伸、樂(le) 觀豁達、淡泊平靜的精神麵貌，他一生為(wei) 黨(dang) 人傾(qing) 軋、小人構陷而不屈，被一貶再貶而不悔，體(ti) 現出中國士大夫文化人格的卓絕品性與(yu) 浩然正氣。同時，他以雖遠在“天涯海角”仍以天下為(wei) 己任的經世之道踐行著自己的為(wei) 官之道，他以一己之身構築起的文人形象、文人性格和文人精神，與(yu) 其說是蘇軾的個(ge) 人行為(wei) ，毋寧說是中國傳(chuan) 統文人精神和文人價(jia) 值的集體(ti) 寫(xie) 照。

蘇東(dong) 坡作為(wei) 北宋時期完善文人畫理論體(ti) 係的代表人物，終其一生都在踐行和發展著文人畫理論，以“達吾心”“適吾意”的認知將繪畫確定為(wei) 表達自己心誌的載體(ti) ，這不但將繪畫從(cong) 唐代的成教化、助人倫(lun) 表現工具中解放了出來，而且將繪畫從(cong) 北宋宮廷寫(xie) 實圖真理念中解放了出來，使得繪畫不再是為(wei) 他的，而是為(wei) 己的，這是蘇東(dong) 坡以及他所倡導的文人畫藝術理念在宋代完成的一個(ge) 重要轉向。恰恰是因為(wei) 這個(ge) 轉向的完成，使得詩書(shu) 畫同個(ge) 人情感表現之間建立起了最直接的聯係，也為(wei) 文人畫家對個(ge) 體(ti) 身份的自覺認知打開了最直接的表現通道。從(cong) 現存的東(dong) 坡笠屐圖可知，文人畫家不重在還原蘇東(dong) 坡戴笠穿屐的原貌，而重在通過詩書(shu) 畫印的結合，以該形象所承載的精神價(jia) 值進行自喻，這是蘇軾文化人格和蘇軾所倡導的文人畫精神所具有的內(nei) 在核心價(jia) 值。　

蘇軾的文化人格之所以具有超時空的意義(yi) 和價(jia) 值，之所以在今天仍然具有迷人的魅力和特質，歸根到底是因為(wei) 他文化人格中具有的主體(ti) 身份認知的獨立性與(yu) 自覺性，基於(yu) 此，他可以把儒家的積極入世與(yu) 道釋的超然出世合於(yu) 一身，也正因為(wei) 如此，他可以在不同的人生經曆中獨立自主地切換不同的人生態度，在一貶再貶中保持平和的心態，在長達二十年的謫居生涯中泰然自若；這也使得他能夠直麵輝煌之後的慘淡人生，能夠在憂患中平穩度日，能夠在“天涯海角”戴笠穿屐同民同樂(le) ……這種獨立於(yu) 汙濁之上的人格精神和自覺意識，這種正道直行與(yu) 齊得失、超生死的人生觀，才是他文化人格中的核心組成部分，是曆朝曆代藝術家不斷表現東(dong) 坡笠屐形象的本質意義(yi) ，也是曆朝曆代藝術家借以自喻的本質內(nei) 涵。　　

這種獨立自主的文人形象，這種正道直行的文化精神，這種齊得失、超生死的人生觀念，構成了蘇軾曆久彌新的文化人格魅力。真可謂“大江東(dong) 去，浪淘盡，千古風流人物”，念念不忘蘇東(dong) 坡！

（作者：張煜，係首都師範大學美術學院教師）