作為(wei) 一名建築愛好者，近年來一直默默祈禱著：在現代建築領域為(wei) 華人爭(zheng) 得耀眼光彩的貝聿銘先生能夠度過百歲大關(guan) 。而當他順利跨過這一大關(guan) 之後，我又緊張地祈禱著：那個(ge) 任何人也躲避不了的大限之日晚來一天，再晚來一天。然而自然規律不可違抗，這一天還是來了：2019年5月16日，那顆燦爛的星星，在建築星空中耀眼了半個(ge) 世紀之後，隕落了。這是人類的損失，更是華人世界的痛失!

　　立誌學新建築

　　貝聿銘1917年4月26日出生於(yu) 廣州，但成長在中國傳(chuan) 統建築特別是園林建築十分豐(feng) 富的蘇州古城，蘇州四大園林之一的獅子林即是他的家族私產(chan) 。難怪他自豪地說：“我在中國度過了吸收能力最強的少年時代，因此有種中國性，深深地留在我的身上，無論如何也難改變。我仍是一個(ge) 十足的中國人。”貝聿銘恰恰在他“吸收能力最強的少年時代”去了海風勁吹的上海，感受到了新的時代氣息。黃浦江頭那新城牆似的高層建築沒有使他因陌生而畏怯，相反因新鮮而欣喜。尤其是那座標出上海新的天際線的20多層的國際飯店使他欣喜若狂，使他做出了一個(ge) 影響他一生的決(jue) 定：立誌學新建築!

　　但新型的建築應該去哪裏學呢?這又是一個(ge) 考驗他戰略眼光的難題。現代建築的濫觴在德國，可那時的德國正被法西斯統治，現代建築的締造者格羅皮烏(wu) 斯等人正遭法西斯的驅逐，甚至整個(ge) 歐洲都籠罩在戰爭(zheng) 的烏(wu) 雲(yun) 之中，唯一的選擇隻有跨越太平洋去美國了。當時的美國不僅(jin) 現代建築業(ye) 如火如荼，而且有現代主義(yi) 建築四大代表之一的賴特。尤其值得一提的是，1934年以後，現代主義(yi) 的其他3位建築大師格羅皮烏(wu) 斯、柯布西耶和密斯·凡·德·羅都相繼流亡到了美國。出於(yu) 對現代主義(yi) 的熱愛，貝聿銘結識了格羅皮烏(wu) 斯和柯布西耶，後者還曾是他的老師。他們(men) 的先進建築理念和社會(hui) 觀點啟迪了貝聿銘，使他設計出了大量的戰後工薪階層所急需的公寓。它們(men) 既美觀又實用，為(wei) 他贏得“人民建築師”的美譽。這一階段的業(ye) 績鍛煉了他的基本功。他又作出一個(ge) 新的戰略決(jue) 策：轉向大型建築的設計，並成立了自己的建築事務所。

　　如果說設計美國大氣研究中心大樓使貝聿銘在美國一炮打響，那麽(me) 設計香港地標性建築中銀大廈則使貝聿銘的名字在亞(ya) 洲建築業(ye) 如雷貫耳。那是貝聿銘為(wei) 其擔任過中國銀行香港分行經理的父親(qin) 貝祖詒獻上的一份致敬。這座身材高挑而輕盈、外部結構簡潔而新穎的超高建築聳立在香港中環的密集群樓之中，如鶴立雞群。它與(yu) 附近由另一名世界級大師、英國諾曼·福斯特設計的匯豐(feng) 銀行大廈在知名度上旗鼓相當，但據說使用麵積卻是後者的兩(liang) 倍，而造價(jia) 則僅(jin) 為(wei) 後者的五分之一。

　　邁向頂峰的風景

　　這時的貝聿銘已年屆半百，但創造力正如日中天。他的下一個(ge) 項目——肯尼迪總統圖書(shu) 館的設計見證了其開啟成為(wei) 大師的旅程。這座俯瞰如三角形、橫看又像帶狀的大型紀念建築的最大亮點是：它將一塊十來層高的黑色矩形玻璃幕牆“鑲嵌”在一麵比它略大的白色牆體(ti) 上，形成一種巨大的黑白反差，並賦予某種政治隱喻的意味。這項傑作使貝聿銘獲得1979年美國建築學院年度金質獎章。

　　而標誌著貝聿銘建築事業(ye) 的第一座高峰的傑作，早在此前一年即1978年就誕生了。這就是華盛頓美國國家美術館東(dong) 館。

　　華盛頓原來已有一座國家美術館，隨著形勢發展，現在要在其東(dong) 側(ce) 擴建一座新館。那裏已準備好占地3.64公頃的不等邊矩形斜坡。貝聿銘極睿智地朝著它的對角線一刀切開，他將大塊的那個(ge) 三角用作藝術館的主體(ti) 部分，即藝術品展覽廳;小塊的留作藝術研究與(yu) 行政管理用房。建築正麵的藝術館的入口非常寬大氣派。它與(yu) 另一座小三角的建築之間留下一道淩厲的切口，極具視覺衝(chong) 擊力，足見設計師審美視角的犀利(但你不必擔心二者之間“以鄰為(wei) 壑”，它們(men) 在4層有通道相連)。

　　貝聿銘十分重視公共建築的共享空間。東(dong) 館藝術展覽館的大廳十分寬敞，光線通過約1500平方米的網格式頂棚“篩”下來，明亮而柔和。參觀者從(cong) 這裏出發，又在這裏歇腳、回味。

　　新、舊館即東(dong) 、西館之間有百十來米的距離。二者之間以及二者與(yu) 周圍大型建築之間應形成何種關(guan) 係，這是新館設計師需要認真考慮的。按照現代主義(yi) 的理念，在樣式或風格上不能相似，但在體(ti) 量和高度上可以相對平衡。貝聿銘將東(dong) 館的中軸線銜接在西館的中軸線向西的延長線上，這是值得稱道的;此外東(dong) 館的某些展室和設施常常喚起人們(men) 對西館的記憶，使二者互相呼應。

　　還有一點值得一提：東(dong) 西館之間的廣場以美觀的花崗石鋪就。貝聿銘在它的中心部位鋪上了他愛用的光滑的鵝卵石，並設置了一組美妙的建築小品：噴泉、水幕和5個(ge) 大小不一的三棱錐體(ti) (它們(men) 也是地下餐廳的天窗)，恰似大海上的一群鯨魚在奔逐。這組小品特別是那一組三棱錐體(ti) 值得注意，它為(wei) 十年後盧浮宮玻璃金字塔埋下伏筆。

　　華盛頓美國國家美術館東(dong) 館竣工後贏得一致好評。美國建築師學會(hui) 授予貝聿銘金獎。美國時任總統卡特發表評論，稱貝聿銘為(wei) “不可多得的傑出建築師”。1983年國際建築界最高獎——普利茲(zi) 克獎授予貝聿銘。該獎頒獎詞稱：“貝聿銘給予我們(men) 本世紀最優(you) 美的室內(nei) 空間和建築形體(ti) 。他始終關(guan) 注他的建築周邊的環境，拒絕將自己局限於(yu) 狹隘的建築難題之中。他對於(yu) 材料的嫻熟運用達到詩一般的境界。”無疑，這個(ge) 獎為(wei) 貝聿銘的世界建築大師地位奠定了基礎。

　　20世紀80年代，法國為(wei) 疏解盧浮宮倉(cang) 庫裏的無數稀世珍寶，為(wei) 老展館減負解危，決(jue) 定擴建盧浮宮，以此作為(wei) 法國大革命200周年的獻禮。經過眾(zhong) 多設計方案的遴選和文化部長的建議，密特朗總統最後確定由貝聿銘來擔綱設計，並親(qin) 自向他發出邀請。貝聿銘這位建築與(yu) 環境的統一論者深深懂得：盧浮宮作為(wei) 藝術館藏無與(yu) 倫(lun) 比，作為(wei) 古典名建不可觸碰。在這個(ge) 由三麵古典建築圍成的有限空間(俗稱“拿破侖(lun) 廣場”)裏，怎樣獲得擴建所需要的巨量的建築麵積呢?他麵臨(lin) 的是一個(ge) 極大的空間難題。

　　貝聿銘首先想到的是尊重盧浮宮的古典形象與(yu) 尊嚴(yan) ，把擴建的建築空間引入地下。但它應該有一個(ge) 什麽(me) 樣的入口或門麵與(yu) “前輩”相處呢?現代建築師的基本理念是：我既不重複前人的，也不重複他人的，甚至也不重複自己的;我的每一個(ge) 設計都應該是我的“這一個(ge) ”。這又使貝聿銘想到：用一種“反差”的審美原理來處理整個(ge) 盧浮宮的空間難題勢在必行，而且也是可取的。但用一個(ge) 什麽(me) 樣的造型來體(ti) 現這一美學訴求呢?而無論如何，作為(wei) 擴建的盧浮宮的入口，它首先得與(yu) 盧浮宮的館藏內(nei) 容相聯係，這使設計師想到了金字塔，它是人類文明的象征，是世界上最早、最重要的文物。而盧浮宮內(nei) 來自金字塔周圍即埃及和兩(liang) 河流域的文物，就數量和重要性而言，恐怕是首屈一指的。這一靈感可以說是貝聿銘的神來之筆。

　　貝聿銘認為(wei) ，這個(ge) “金字塔”應該是個(ge) 美學光照下的幾何形體(ti) 的藝術造型，而不應該是真實金字塔的微縮;是以鋼筋和玻璃為(wei) 主角的精妙結構的“二重唱”，而不是任何混凝土的幾何造型;這個(ge) 結構既須體(ti) 現出力學的高超，又應透露出美學的奧妙。那麽(me) 玻璃的大小與(yu) 厚度、鋼筋的粗細與(yu) 強度都在講究之列。每塊玻璃既不是圓形，也不是方形，而是菱形，這就使整個(ge) 玻璃網格更加美觀，更有靈氣。經過貝聿銘的精心設計，確定玻璃金字塔的頂高21米，底寬34米。它的側(ce) 麵和背麵是噴水池，還有3個(ge) 5米高的小金字塔(其雛形是前麵提及的“三棱小錐體(ti) ”)相護。它們(men) 一共占地約1000平方米，與(yu) 盧浮宮原有建築構成新的、具有反差審美效果的空間格局。這是技術與(yu) 藝術、科學與(yu) 美學高度結合的傑作。

　　作為(wei) 入口門麵的盧浮宮金字塔不僅(jin) 呈現為(wei) 地表的這部分，實際還包括地下的延續部分：當你乘旋梯步入地下一層，往右一看，約20步外出現一座敞亮的大廳，而接受第一視覺衝(chong) 擊的是一座倒立的巨大玻璃金字塔，其頂尖正對著地上的實體(ti) 小金字塔的頂尖，二者相距僅(jin) 約10厘米。貝聿銘又一次用了反差的藝術手法營造了一種“大與(yu) 小”的詼諧效果和夢幻感覺。

　　這座出於(yu) 天才構思的玻璃金字塔，標誌著貝聿銘對建築美的追求達到極致，也是他一生事業(ye) 的頂峰。其實在它成型以前，貝聿銘遭到了巴黎市民的懷疑、反對、嗤笑乃至謾罵，然而，在它竣工以後，當把它的“蓋頭”一揭，人們(men) 的歡呼聲猶如大海的怒濤。人們(men) 固有的審美惰性經過新的審美對象的衝(chong) 擊，終於(yu) 被打破了。這不啻是約一個(ge) 半世紀以前雨果名劇《歐那尼》遭遇戰的重演——它悍然違背古典主義(yi) 規定的不能以下層人物為(wei) 主人公的律條，首演時遭到由古典主義(yi) 審美趣味培養(yang) 出來的觀眾(zhong) 的一片倒彩。8年後當一字未改的《歐那尼》再現舞台時，卻贏得一片喝彩。為(wei) 什麽(me) ?浪漫主義(yi) 的審美風尚已經成氣候了，它擊退了陳舊的古典主義(yi) 審美趣味。盡管早在19世紀末巴黎在許多方麵就已經是現代主義(yi) 思潮的濫觴，然而想不到在現代美這個(ge) 領域，一個(ge) 世紀以後巴黎人依然需要接受貝聿銘的啟蒙，這也說明貝聿銘對現代主義(yi) 的開掘有多深、有多廣!

　　不同文化間優(you) 雅的擺渡者

　　至此，貝聿銘已經年逾古稀，他的建築設計已遍布世界四大洲的近十來個(ge) 國家，成就斐然。照理該歇歇了吧?不，對他來說，宏大的抱負豈能讓年齡來左右。世界幾大文明，他還隻是在基督教文化圈留下了公認的業(ye) 績，還有偌大的伊斯蘭(lan) 文化圈，廣闊的亞(ya) 洲文化圈，特別是他的“中國性”的老根所在地——中華文化圈他還沒有留下“本世紀最美麗(li) 的內(nei) 部空間和外部造型”。而這個(ge) 願望不實現，他豈能甘心?

　　貝聿銘在全世界為(wei) 華人爭(zheng) 得的榮譽令無數同胞感到驕傲和自豪。國內(nei) 有多少文化藝術機構翹首以盼，希望得到他的壓軸之作。最後還是中國的著名曆史文化古城、他的名祖輩生活繁衍之地蘇州市獲得他的欣然首肯，在他的童年經常出沒的獅子林附近設計一座蘇州博物館新館。

　　時年(2002年)他已85歲高齡，依然躊躇滿誌：“我企圖探索一條新的道路，在一個(ge) 現代化的建築物上體(ti) 現出中華民族的建築精華。”為(wei) 此，他以“中而新、蘇而新”為(wei) 其設計宗旨，把華彩之筆集中於(yu) 主庭院的山水園。在這裏，他將中國傳(chuan) 統的山水畫與(yu) 他的設計理念相融合。他“以壁為(wei) 紙，以石為(wei) 繪”，硬是用石片鋪出一幅“米氏雲(yun) 山”(仿宋代書(shu) 畫家米芾之作)，呈現出一幅3D的立體(ti) 水墨山水畫，效果極佳。貝聿銘對此畫的製作要求極嚴(yan) 。據說一台升降機為(wei) 此整整工作了一個(ge) 星期，貝聿銘親(qin) 自在場監督，每塊石片都必須調適到他點頭為(wei) 止。

　　盡管貝聿銘一心想表現中華民族的建築精華，但在造型設計上他也從(cong) 不放棄他的幾何構圖原則。從(cong) 他先後在中國設計的幾處建築如香山飯店、中國銀行總行直到蘇州博物館，他都沒有采用諸如四合院這樣的形式或飛簷翹角、雕梁畫棟這樣的風格以及馬頭牆、大紅門這類中國建築師愛用的元素。他看重的是中國傳(chuan) 統建築對環境(即去除某些迷信含義(yi) 的“風水”)的強調、對藝術氛圍的營造、對典雅裝飾風格的追求。可以看出，他對中國園林建築有更多的偏好。因此我們(men) 不妨這樣說：蘇州博物館是在獨特的幾何造型的框架下，多種中國建築藝術元素的精妙融和。這裏還需要補充一點，中國傳(chuan) 統建築的空間有一個(ge) 明顯的缺點，即陰暗。而貝聿銘恰恰是個(ge) 光的追求者和駕馭大師。“讓光線來設計”是他的名言。他認為(wei) ：“沒有了光的變幻，形態便失去了生氣，空間便顯得無力。”因此光的處理，是他設計過程的重要環節。但他強調光線，並不是一律講究豁亮，而是根據不同空間的功能進行科學的、藝術的調適。人們(men) 普遍認為(wei) ，蘇州博物館的不同空間的光線處理是非常獨到的，是舒適而溫馨的。

　　蘇州博物館新館誕生已經十餘(yu) 年了，在國內(nei) 外獲得普遍的好評。它不是一般習(xi) 見的“中西結合”，而是既有現代感又富中國神韻的建築藝術品，是將現代精神融入中國文化的不朽傑作。無怪乎連貝聿銘自己也稱其為(wei) “最親(qin) 的小女兒(er) ”。這是鄉(xiang) 愁滿懷的大師獻給故鄉(xiang) 蘇州的最珍貴的禮物。

　　此時的貝聿銘已年屆米壽，人們(men) 以為(wei) ，這該是貝聿銘的收官之作了。但不!他還有一個(ge) 心願未了：早在1997年卡塔爾國王就親(qin) 自邀請他在其首都多哈設計一座麵積為(wei) 35000平方米的大型伊斯蘭(lan) 藝術博物館。他明知，這是建築設計生涯中最困難的挑戰之一，依然決(jue) 心迎接這一挑戰!

　　貝聿銘殫精竭慮設計出來的這座伊斯蘭(lan) 藝術博物館是一座交錯切割的幾何立方體(ti) 造型，它的表麵全由白色石灰石砌成，簡潔而抽象。它既有古典清真寺的莊嚴(yan) 、古樸的威儀(yi) ，又有明快、流暢的現代韻律。同時在它的正麵的頂部加了兩(liang) 個(ge) 拱形窗，譬喻伊斯蘭(lan) 婦女麵紗籠罩下露出的兩(liang) 隻美麗(li) 的眼睛;在建築的一側(ce) 加兩(liang) 根細高的塔柱，與(yu) 清真寺的傳(chuan) 統風格相映照。至於(yu) 內(nei) 部空間的處理，他也根據藝術館的需要和伊斯蘭(lan) 文化的特點進行了合理的空間切割和熟練而高超的光線處理，使用了玻璃幕牆、圓拱形窗戶和門簾等。裝飾方麵用了大量複雜的伊斯蘭(lan) 元素，尤其是銀色穹頂等。整體(ti) 看，既有新穎的現代感，又有濃厚的伊斯蘭(lan) 文化氛圍。

　　如今伊斯蘭(lan) 藝術博物館聳立於(yu) 卡塔爾首都多哈的近海小島上，光輝耀眼，獨具風貌。它與(yu) 蘇州博物館各自代表著同一設計者貝聿銘晚年的無限風景。有評論指出：“貝聿銘是一個(ge) 難得的跨文化樣本，他從(cong) 東(dong) 方和西方兩(liang) 個(ge) 截然不同的文化土壤中吸取了精華，又遊刃有餘(yu) 地在兩(liang) 個(ge) 世界裏穿越。”中肯之言也!

　　“我和我的建築都像竹子”

　　二戰後，現代主義(yi) 尚未完全定型，後現代主義(yi) 又風生水起，使許多人眼花繚亂(luan) 。但年近花甲的貝聿銘絲(si) 毫不為(wei) 所動，依然沿著“現代美”的既定軌道執著地探索。他從(cong) 來也不步前人或他人的後塵，從(cong) 來也不重複自己。他的每一項設計都是對自己的一次超越，是世界上獨一無二的“這一個(ge) ”!

　　貝聿銘出身世代名門，從(cong) 小受過良好教育，故文質彬彬，舉(ju) 止儒雅。可能人們(men) 因此以為(wei) ，像他這樣的人，憑著他的教養(yang) 與(yu) 才華，就可以平步青雲(yun) ，成就大業(ye) 了吧。無數偉(wei) 人的成功經驗告訴我們(men) ：人的決(jue) 定性的成功智慧往往是在失敗的絕境中產(chan) 生的。這才有“置之死地而後生”這句古訓。這一經驗對於(yu) 貝聿銘也不例外。1964年，他成功地擊敗了兩(liang) 位當時名氣比他大的設計大師，獲得了肯尼迪總統圖書(shu) 館的設計權。不料因為(wei) 此工程的選址有爭(zheng) 議，引起一撥撥的遊行抗議，最後不得不將原址放棄而遷往波士頓的一個(ge) 大型垃圾場，而此舉(ju) 又引起人們(men) 的嘲笑。故而肯尼迪總統圖書(shu) 館拖了15年之久才竣工。1973年，那正是貝聿銘的事業(ye) 蒸蒸日上的時候，他的建築事務所在波士頓剛剛承建了63層的漢考克大廈。誰知，天有不測風雲(yun) ，波士頓突然刮起一陣狂風，漢考克大廈巨大的玻璃幕牆稀裏嘩啦碎落一地!這一件倒黴事不僅(jin) 使他吃了近十年的官司，而且一時聲譽掃地，迫使他不得不暫時放棄“根據地”，轉向亞(ya) 太地區去發展。

　　沒有人聽見貝聿銘鳴冤叫屈、辯解塞責。他吞下失敗的苦果，認真總結經驗教訓，以期東(dong) 山再起。他確實也很快東(dong) 山再起了!如果沒有深度的涵養(yang) 功夫，沒有強大的智慧潛能，他怎麽(me) 能在幾年內(nei) 發起“絕地反擊”，連連以肯尼迪總統圖書(shu) 館和華盛頓美國美術館東(dong) 館的絕妙設計，拿下國際建築界的金牌，迅速挽回困局，可謂創造了第一個(ge) 貝聿銘神話。其後，他不顧巴黎市民的集體(ti) 反對，堅持盧浮宮玻璃金字塔的設計方案，終於(yu) 成就了又一個(ge) 建築經典。

　　“我和我的建築都像竹子，最大的風雨也隻是彎彎腰而已。”說出這句名言的貝聿銘不僅(jin) 是一位天才建築師，而且是一位具有“堅韌的戰鬥精神”的優(you) 雅紳士。