改革開放四十年來的中國文學，經曆了20世紀70年代末的“撥亂(luan) 反正”，經曆了80年代中後期的文學實驗，經曆了90年代市場經濟大潮的淘洗，經曆了新世紀以來互聯網技術的衝(chong) 擊。

　　改革開放四十年來的中國文學，經曆了20世紀70年代末的“撥亂(luan) 反正”，經曆了80年代中後期的文學實驗，經曆了90年代市場經濟大潮的淘洗，經曆了新世紀以來互聯網技術的衝(chong) 擊。總體(ti) 上看，這個(ge) 時間段的中國文學可以劃分為(wei) 前後兩(liang) 個(ge) 時期。前一個(ge) 時期，是非網絡時代的文學時期，後一個(ge) 時期，是網絡時代的文學時期。何為(wei) 非網絡時代的文學?就是網絡還沒有產(chan) 生之前的文學創作、傳(chuan) 播、批評和閱讀。何為(wei) 網絡時代的文學?就是網絡覆蓋之下的文學創作、傳(chuan) 播、批評和閱讀。

　　以網絡技術為(wei) 分野，將文學劃分為(wei) 前後兩(liang) 個(ge) 時期，或許有的人會(hui) 感到過於(yu) 簡單，尤其是一些從(cong) 事具體(ti) 文學創作、文學批評的人，似乎自己的創作、批評與(yu) 網絡沒有必然關(guan) 係，甚至一些人至今不上網，不用電腦寫(xie) 作，不看網絡上的東(dong) 西，過著與(yu) 網絡絕緣的生活。如果著眼於(yu) 這些人的創作、閱讀和文學視野，的確會(hui) 讓人感到文學與(yu) 網絡毫無關(guan) 係。但從(cong) 文學史角度來考慮，一些技術因素對文化生活的介入，其意義(yi) 和影響，未必隻限於(yu) 技術領域。同時，一個(ge) 時代的文學、文化變遷，不會(hui) 因為(wei) 少數人的不介入、不接受而停滯了變化的腳步。譬如中國古代文學研究，都會(hui) 談到印刷術產(chan) 生之前與(yu) 之後，文學整體(ti) 格局的改變。這種變化涉及文學世界的方方麵麵，由此而成為(wei) 文學的時代分野。當然，在這個(ge) 時代趨勢之中，一些作家、詩人的創作或許與(yu) 印刷術之間沒有直接關(guan) 聯，但並不影響後來的研究者將他們(men) 納入不同的時代文學格局之中來看待和審視。四十年來中國文學發展過程中，最大的改變，莫過於(yu) 互聯網技術進入文學世界。由此，中國文學經曆著自印刷術產(chan) 生以來的最大變革。

　　拓展現實主義(yi) 審美邊界

　　從(cong) 20世紀70年代末至今，中國文學延續著兩(liang) 千年來的古典傳(chuan) 統，又延續著五四以來的現代傳(chuan) 統。這種傳(chuan) 承，在四十年的時間流程中，有強弱之別、輕重之分，但始終沒有中斷和終止過。在一些階段性的文學史評價(jia) 和當代作家作品評論中，人們(men) 有意無意地強化著這一階段的文學變化特征和作家作品的創造價(jia) 值，但站在今天的角度，或許20世紀70年代末80年代初，文學的傳(chuan) 承問題較之創新問題更加突出。因為(wei) 文學、文化的危機感始終纏繞著中國文學，成為(wei) 中國文學發展過程中最大的內(nei) 在焦慮。從(cong) 作家的實際情況來看，當時的老中青三代作家，他們(men) 的文學記憶和個(ge) 人經驗，基本都沒有脫離古典傳(chuan) 統和現代傳(chuan) 統的塑造，區別隻在於(yu) 他們(men) 身上的這種傳(chuan) 統印記有強有弱而已。

　　像當時健在的郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、沈從(cong) 文、夏衍、周揚、錢鍾書(shu) 、冰心、丁玲、施蟄存、艾青、卞之琳、穆旦、馮(feng) 至等，盡管他們(men) 是現代文學傳(chuan) 統的創造者，也接受了很多外來文化的影響，但在他們(men) 的文學世界中，中國古典傳(chuan) 統的底色十分搶眼。兩(liang) 千多年來中國文學的傳(chuan) 統之流，在他們(men) 身上依然流淌著，很難說有什麽(me) 中斷。相比之下，像汪曾祺、孫犁、茹誌鵑、陸文夫、柳青、峻青、杜鵬程、馮(feng) 德英、吳強、高曉聲等，盡管不像前輩作家那樣開宗立派，氣象恢宏，卻是新舊文學傳(chuan) 統的忠實繼承者。這些新文學的中堅一代，創作業(ye) 績與(yu) 他們(men) 的天賦相比，顯得有點不那麽(me) 相稱，如茹誌鵑、陸文夫、柳青、高曉聲等，一生的創作總量不多，但他們(men) 的創作是跨越現代和當代文學的真正橋梁。當我們(men) 對當代文學刨根問底時，就能發現，沿著柳青的足跡，走來了路遙、陳忠實和賈平凹等作家。同樣，在茹誌鵑之後，我們(men) 看到了王安憶、陳村、趙長天以及很多作家之間的關(guan) 聯。

　　從(cong) 20世紀70年代後期的一批文壇新人中，同樣可以看到一種傳(chuan) 承的力量。諸如盧新華的《傷(shang) 痕》、劉心武的《班主任》等轟動一時的小說，真切地保存著現實主義(yi) 的文學基因。那種家族相似度，字裏行間，一望而知。王蒙、張賢亮、張潔、戴厚英等作家的作品在呼喚人性的同時，融入了現代主義(yi) 的創作技法。如果從(cong) 美學上命名的話，的確可以將他們(men) 的作品視為(wei) “無邊的現實主義(yi) 文學”。他們(men) 將現實主義(yi) 的審美邊界無限地拓展，甚至與(yu) 當時最流行的西方藝術相銜接。同一階段的“知青”作家，是文壇的追風少年。路遙、賈平凹、韓少功、王安憶、阿城、梁曉聲、史鐵生、張承誌、張抗抗、張辛欣、孫顒、王小鷹、陸星兒(er) 等，用最熱烈的文學話語，編織著那個(ge) 時代的文學夢。路遙《人生》中的高加林，王安憶筆下的雯雯，阿城小說中的棋手，張承誌作品中燃燒的道德激情，張辛欣小說中的“孟加拉虎”，賈平凹的“商州係列”，李杭育的“葛川江係列”，韓少功的《爸爸爸》，劉索拉、徐星的現代主義(yi) 風格小說……這一個(ge) 接一個(ge) 排列齊整，給文壇以驚豔，不斷在社會(hui) 上引發轟動效應。所以有評論者稱20世紀80年代為(wei) “文學的黃金時代”。

　　與(yu) 這一階段創作同步的，是文學上的人道主義(yi) 、異化問題的理論爭(zheng) 論，以及現代派技巧的審美探討。轟轟烈烈的討論，並不能掩飾高度聚焦背後理論的單薄與(yu) 單調。有論者不無痛心地說，很多文藝理論家這一時期都是在為(wei) 一些文藝理論的常識而戰。如今回望這一階段的文藝理論和批評，能夠繼續為(wei) 今天的研究者真正喜愛的名篇佳作，實在不多。

　　換一種樣式來寫(xie)

　　20世紀80年代的新潮小說和文體(ti) 實驗，是五四以來中國文學內(nei) 部的一次大調整。這裏所謂的文學內(nei) 部，主要是指文學構成，就像每一個(ge) 物體(ti) 都有一個(ge) 基本構架一樣。這基本構架就是物的內(nei) 在存在形式。很長時間，作家、批評家對文學的存在形式問題不太關(guan) 注，很多人不會(hui) 想到小說要換一種樣式來寫(xie) 。隻有到了一定階段，才考慮小說的原有格式需要變化、改進。20世紀80年代中期，就是這樣的一個(ge) 時間節點。

　　曾有評論家認為(wei) ，五四新文學傳(chuan) 統延續到20世紀80年代，才有了一個(ge) 新的改變。這個(ge) 改變，就是文學批評和文學理論重新思考文學形式問題。當時流行的說法，是文學本體(ti) 問題，或文學本體(ti) 論。1981年，孫紹振先生發表《新的美學原則在崛起》，比較早地觸及詩歌的美學原則問題。他立論的創作依據，主要是舒婷、顧城等“朦朧詩”的創作經驗。相比於(yu) 1981年的狀況，80年代中期的中國文學擁有更開闊的氣象。各種文學社團、文學研討活動層出不窮，大學中文係、文學期刊編輯部就像是強勁的發動機，不斷給文壇帶來新的活力。如《上海文學》《西湖》編輯部共同組織的“杭州會(hui) 議”，揭開了尋根文學的序幕。像中國社科院文學研究所主辦的“新時期文學十年”研討會(hui) ，將一匹匹年輕的文學黑馬，放送到遼闊的文學大地。由此，“青年批評家”成為(wei) 一個(ge) 時尚的名詞。莫言的《透明的紅蘿卜》在《中國作家》發表，餘(yu) 華、蘇童、格非等一批名不見經傳(chuan) 的作家作品在《北京文學》《上海文學》《收獲》等期刊上亮相，而王安憶、韓少功等發表了《小鮑莊》《爸爸爸》等作品，由原來注重社會(hui) 問題，轉向對文化和人的內(nei) 心欲望的探討。理論層麵的反思和研究，由方法論問題和文學觀念的討論，進入主體(ti) 性問題和文學史評價(jia) 問題的探討。

　　1984年，或是1985年，常常被一些作家、評論家視為(wei) 新小說和新批評的曆史元年，因為(wei) 這時小說和評論似乎都有些新麵孔出現。原先的小說寫(xie) 作，都是照著慣例在摹寫(xie) 。也就是說，人們(men) 對文學作品，都有一種心照不宣的固定理解模式。作家們(men) 照著這一模式寫(xie) ，讀者們(men) 照著這一模式閱讀。在寫(xie) 作與(yu) 閱讀問題上，有一種共同默契。但1985年前後情況有了改觀，包括莫言等在內(nei) 的一批小說家，試圖換一種方式來寫(xie) ，他們(men) 希望照著自己理解的文學圖式寫(xie) 作。當然，這種所謂的文學圖式，綜合、吸收了多元的文學資源，包括外國文學，尤其是像當時流行的拉美魔幻現實主義(yi) ，卡夫卡的小說，日本川端康成的創作，蘇聯的《白輪船》《一日長似百年》，以及以往流行的中國現當代作家作品和作者自己的生活體(ti) 驗。總之，一批“稀奇古怪”的小說作品登堂入室。它們(men) 改變了原有的小說書(shu) 寫(xie) 法則。作家們(men) 的聚焦重點，由“寫(xie) 什麽(me) ”轉向“怎麽(me) 寫(xie) ”。文學評論這時也一改原來緊隨作家作品的注解方式，比較多地撇開文本，探討文學的本體(ti) 問題，或更加抽象的語言問題。在一些批評家看來，語言已經不隻是文學的工具，而是文學的構成。借用皮亞(ya) 傑的理論，語言包含著能指和所指兩(liang) 種基本功能，而文學寫(xie) 作是一種能指的語言遊戲。語言規則的改變，使得語言所包含的意味也變得無窮無盡。敘述在這一時期的批評概念中，不再是單純的修辭手段，而是被賦予了小說美學的特殊品質，小說敘述學不僅(jin) 貫徹於(yu) 小說史研究，更是深入小說創作之中。

　　這些既抽象又具體(ti) 的文學理論，成為(wei) 批評實踐和小說實驗的有力支撐。全知全能的敘事和零度敘事，將小說敘事分解成全然不同的兩(liang) 個(ge) 世界，由此引導著一批小說家們(men) 在自己的創作中實驗。馬原的小說，在這一階段，得風氣之先，有評論將他的小說實驗概括為(wei) “敘事圈套”。其他像蘇童的民國係列小說，將現實體(ti) 驗通過故事講述傳(chuan) 遞出來。莫言“我爺爺、我奶奶”的敘述體(ti) ，將傳(chuan) 統的抗戰故事改寫(xie) 成另類的家族故事。張煒的《古船》和《九月寓言》，開啟了曆史敘事的宏大篇幅。類似於(yu) 這樣的敘事作品，有評論稱之為(wei) “新曆史小說”。

　　如果說，小說實驗和批評探討僅(jin) 僅(jin) 是文學圈內(nei) 少數人的自娛自樂(le) ，或許其影響也就到此為(wei) 止，但像電影、電視這類大眾(zhong) 藝術門類，也熱情加入，其造就的社會(hui) 影響幾乎是盛況空前的。像電影《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》等的出現，使得莫言、餘(yu) 華、蘇童成為(wei) 普通百姓追捧的明星人物。他們(men) 的小說，也走入尋常百姓家。由此，新潮小說的文學實驗度過了艱難的嚐試期，文學實驗逐漸轉變為(wei) 一種文學常識，很少有人會(hui) 懷疑莫言的小說不是小說，也很少有人會(hui) 在新潮小說的文學合法性問題上繼續爭(zheng) 論。馬原、莫言、餘(yu) 華、蘇童、格非等一批作家作品的成功，意味著批評家們(men) 提出的文學本體(ti) 論所涵蓋的一係列觀念、範疇，得以在創作實踐中合理合法地存在下來。

　　市場大潮下的文化懷舊

　　20世紀80年代的文學探討和文學論爭(zheng) ，基本上都限製在思想文化領域，論爭(zheng) 的方式也沿用了傳(chuan) 統的論戰方式。20世紀90年代開始，中國文學的生態環境進入另一個(ge) 階段。隨著市場經濟的啟動，“文人下海”“文人經商”成為(wei) 一個(ge) 時期文學的真實寫(xie) 照。文學與(yu) 金錢的關(guan) 係，那麽(me) 真切地在現實生活中凸顯出來，不僅(jin) 誕生了一批自由職業(ye) ，包括書(shu) 商、寫(xie) 手，而且一些世俗性的文學觀念和文學創作也以低姿態呈現於(yu) 文壇。王朔的《我是流氓我怕誰》《頑主》《千萬(wan) 別把我當人》等，以一種“痞子”自殘姿態嘲弄精英文學的崇高。王蒙為(wei) 此寫(xie) 過《躲避崇高》。而一些人文主義(yi) 的擁護者對市場經濟的世俗化取向和精神侏儒化姿態，進行了猛烈的批判，比如“人文精神”討論、“二王之爭(zheng) ”(王蒙、王彬彬)。曾有評論認為(wei) ，這是20世紀70年代以來，有關(guan) 文學價(jia) 值的最大規模的一次論爭(zheng) 。

　　隨著市場經濟大幕的開啟，“後新時期文學”緩緩呈現。1992年，謝冕先生在一次研討會(hui) 上提出“後新時期”。差不多同時期，《鍾山》推出“新寫(xie) 實小說”大聯展，《上海文學》開設“新市民小說”欄目，《小說界》開設“70年代以後”專(zhuan) 欄。這是市場經濟背景下，中國文學的一種遲緩而真切的反應。與(yu) 之前的文學論爭(zheng) 不同，這一時期的文學改變原有的姿態，開始在市場經濟的競爭(zheng) 中，尋找自己的位置。最明顯的特征，是所有作家的產(chan) 量明顯提高。長篇小說成為(wei) 新寵，一年的長篇小說出版量，差不多是20世紀80年代的總和。劉恒、劉震雲(yun) 、周梅森、鐵凝、賈平凹、池莉、林白等一批作家以寫(xie) 實的手法，將一種新現實展現於(yu) 文學世界。諸如《一地雞毛》《煩惱人生》《一個(ge) 人的戰爭(zheng) 》等，呈現出社會(hui) 生活的新狀態。尤其是賈平凹的《廢都》，將人性危機與(yu) 都市生活對照書(shu) 寫(xie) ，引發社會(hui) 的廣泛關(guan) 注。這時的文壇新人是一批“70後”作家，衛慧、棉棉這兩(liang) 位有著象征意義(yi) 的“美女作家”，貢獻出她們(men) 的長篇處女作《上海寶貝》和《糖》。如果說，此前的很多作家在創作中涉及金錢與(yu) 精神生活的關(guan) 係時，大都表現得猶猶豫豫、不知所措的話，那麽(me) 衛慧、棉棉的作品，對金錢與(yu) 精神生活的關(guan) 係表現得極其幹脆利落，她們(men) 一點都不忌諱談論金錢的問題。另外，在張賢亮、賈平凹、王安憶等作家筆下，男女之間的情愛還帶著某種情感的光環，而落到衛慧、棉棉的筆下，情愛是那麽(me) 純粹、開放，不再拖泥帶水、東(dong) 拉西扯。這種物質主義(yi) 的“身體(ti) 寫(xie) 作”是當時中國文學遭遇的重大變化。文學批評也增添了諸如“70後”“身體(ti) 寫(xie) 作”等概念，尤其是年齡，別開生麵地成為(wei) 文學批評中的一道風景，誕生了“70後”“80後”等概括方式。

　　由於(yu) 突破了金錢與(yu) 情愛的限製，20世紀90年代的文學空間變得無限開闊。有人說，這是回歸個(ge) 體(ti) 後，文學書(shu) 寫(xie) 最徹底的一次解放。散文是這一時期最為(wei) 活躍的文學見證。餘(yu) 秋雨的《文化苦旅》開啟了文化散文的黃金時代。史鐵生的《我與(yu) 地壇》、張承誌的《心靈史》、王小波的《我的精神家園》等，都是這一時期大散文的代表作品。此時此刻，這些作家不約而同地迷戀於(yu) 過往歲月，他們(men) 沉湎於(yu) 某種情緒，看不慣眼下的滾滾紅塵，這或許就是所謂的文化懷舊吧。王安憶的《長恨歌》描寫(xie) 了一位上海名媛的悲劇故事。或許作者的用意不在於(yu) 懷舊，但閱讀的意趣有意無意都指向老上海的洋場、名媛、咖啡館等昨日風景。與(yu) 喧囂的20世紀90年代現實生活相對照，曆史的空間舒緩悠遠，充滿詩情畫意，給人以無限的遐思。過去有情調的生活，成為(wei) 今天粗鄙生活的對照。從(cong) 前慢，慢得讓人留戀，而今快，快得讓人無法辨識。《長恨歌》無意間觸碰到城市生活美學的特殊一角。

　　與(yu) 絕大多數鄉(xiang) 土生活的文學書(shu) 寫(xie) 不同，城市應該有城市的氣息，它獨特的空間和標誌性的地標景觀，都曾引發人們(men) 的思考。20世紀90年代市場經濟給中國社會(hui) 帶來的城市化進程，引發越來越多的寫(xie) 作者對城市生活的方方麵麵投入關(guan) 注。當然，中國城市不隻是由上海來代言，還有北京、天津、成都、西安、南京、廣州、武漢、長沙等。像北京的文學記憶中，因為(wei) 王朔的《動物凶猛》等作品，而讓人注意到部隊大院生活。武漢的方方、池莉，廣州的張欣，南京的葉兆言、韓東(dong) ，蘇州的朱文穎，長沙的王躍文等，每座城市似乎都在尋找自己的文學代言。那種沒有地名的文學城市時代快要結束了，在20世紀90年代的文學世界中，每一座城市都急切地渴望擁有自己的文學名字。

　　網絡文學成為(wei) 最為(wei) 活躍的文學空間

　　新世紀前後，新媒體(ti) 技術快速發展，文化生活方式從(cong) 根本上發生改觀。所謂根本，是指文化生產(chan) 的書(shu) 寫(xie) 、傳(chuan) 播和需求的基礎，發生了前所未有的變化。此前是機器印刷，此後是數碼技術。紙質文學和網絡文學雙重格局的文學時代，由此開啟。

　　20世紀90年代後期，中國文學批評中有了“網絡文學”這樣的術語，另外還有“榕樹下”等一批文學網站和一大批網絡寫(xie) 手。台灣作家痞子蔡的《第一次的親(qin) 密接觸》，被視為(wei) 中國第一部網絡文學作品，1998年因此成為(wei) 中國網絡文學的元年。盡管很多在紙質媒體(ti) 上發表作品的作家、評論家並不把這部作品當作文學作品來認真對待，但由此開始，中國的文學疆域裂變為(wei) 兩(liang) 部分，一部分為(wei) 紙質媒體(ti) ，另一部分為(wei) 數字媒體(ti) 。有人甚至將紙質媒體(ti) 上發表的作品，歸之於(yu) 傳(chuan) 統文學，而將網絡文學視為(wei) 新文學。

　　在紙質媒體(ti) 世界，文學的脈絡基本上還是延續著20世紀以來的規則繼續行進，但也不是沒有調整。而最大的改變，是數字媒體(ti) 所營造的虛擬世界。在這一空間，差不多所有的文學樣式都呈現出“前無古人”的特征，很多原先困擾文學的問題，似乎不再是問題。如創作自由問題，這一文學的烏(wu) 托邦幻想在網絡空間幾乎是一夜之間實現的。寫(xie) 作和發表幾乎沒有門檻可以阻攔，所有網站都樂(le) 於(yu) 招攬文學寫(xie) 手，希望他們(men) 用自己的文字，賺取人氣，填補網絡空間。開放的網絡空間，是人類社會(hui) 有史以來第一次能夠讓文學的寫(xie) 作能量盡情釋放。“網紅”是網絡空間的成功標誌。此前沒有一個(ge) 物質空間能夠承載得下如此多的人物、現象和作品信息，讓眾(zhong) 人狂歡起來。數碼虛擬世界，可以說來者不拒，笑納八方來客，文學的嘉年華得以夢想成真。如果說，紙質媒體(ti) 受製於(yu) 物質條件的局限，難以真正做到文化多元，那麽(me) 數碼世界有條件容納多元文化。在互聯網時代，全球各種不同類型的人類文明的交流、碰撞，不同文學價(jia) 值和樣式的共存並舉(ju) ，第一次成為(wei) 可能。至於(yu) 文學、文化的創新與(yu) 創造問題，此前一直是現代文學、文化領域爭(zheng) 議最多的。是要傳(chuan) 承與(yu) 創新並重，還是創新壓倒傳(chuan) 承?說到底，在現實生活中，還是一個(ge) 文化資源的爭(zheng) 奪和文化空間的占有問題。對於(yu) 網絡空間而言，這已經不是問題。諸如在紙質媒體(ti) 中，嚴(yan) 肅文學與(yu) 流行的大眾(zhong) 文化之間，常常有衝(chong) 突。但在網絡世界，各種各樣的文學都可以包容。以中國文學為(wei) 例，有像金宇澄《繁花》這樣師承海派文學脈絡的正統文學，也有像趙麗(li) 華“梨花體(ti) ”這樣惡搞的作品。這之間的落差在紙質媒體(ti) 中簡直是水火難容，但在網絡空間，井水不犯河水，各走各的路。

　　互聯網時代，文學發展除了受製於(yu) “互聯網+”等技術手段的影響之外，資本的影響也在加劇。每一次大的網絡文學格局的調整，都與(yu) 大資本的運作有關(guan) 。2017年中國網絡文學大事記中，被視為(wei) 最大的事件，是掌閱科技在上海上市和閱文集團在香港上市。大資本對網絡文學的投入，改變了網絡文學的生態環境，也加速網絡文學在互聯網背景下新的跨界組合，形成新的文學業(ye) 態。

　　目前中國網絡文學的狀況正從(cong) 急劇擴張的野蠻生長期轉向新網文時代。2017年6月，《網絡文學出版服務單位社會(hui) 效益評估試行辦法》出台，8月又舉(ju) 辦中國“網絡文學+”大會(hui) ，這些舉(ju) 措透露出政策導向。內(nei) 容為(wei) 王將引導網絡文學向更高水準提升自己，這包括網絡文學從(cong) 一個(ge) 平台到全產(chan) 業(ye) 鏈的覆蓋，以實現價(jia) 值最大化。一些全國性的網絡文學作家協會(hui) 和研究機構逐步建立，如浙江、江蘇、上海等地，都有網絡作協。一些有全國性影響的網絡文學評獎，激勵了網絡文學的發展態勢，如“愛奇藝文學獎”等。網絡文學研究也正在探索向更多的可能性空間挺進。所以，網絡文學的發展和研究，正成為(wei) 這個(ge) 時代最為(wei) 活躍的文學空間，不斷激發人類在文學寫(xie) 作和文學批評方麵的創造力與(yu) 想象力，推進文學創作和文學批評朝著新的領域延伸、開拓。

　　中國文脈猶如大江大河奔騰不息

　　四十年中國文學的發展進程，經曆了20世紀末和新世紀的時空轉換，形成了兩(liang) 個(ge) 世紀的文學對照。這種雙鏡式的文學演進，是這個(ge) 時代文學的曆史現象，也是理解這個(ge) 時代文學的一種方式。

　　作為(wei) 時代精神風向標的中國文學，絕不是一般意義(yi) 上的寫(xie) 作，也不是普通讀者隨意消費的快餐商品，而是有著更為(wei) 高遠的理想價(jia) 值和審美追求，承載著文學史家們(men) 所說的“一時代有一時代之文學”的曆史使命。四十年來，中國文學究竟可以劃分出幾個(ge) 時代，究竟有著哪些鮮明的時代標記痕跡，這在今天都是有待討論的問題。但不管怎樣，四十年來，中國文學前行的腳步從(cong) 未停止，她像行雲(yun) 流水那樣，以自由活潑的生命形式，不斷刷新紀錄，呈現出獨特的生命價(jia) 值。

　　也就在中國文學曆史行進過程中，西方文學不斷傳(chuan) 來“文學死亡”的消極聲音。但對於(yu) 中國文學而言，“死亡論”似乎顯得過於(yu) 蒼白。最突出的現象，是中國文學作家作品的數量，在四十年來的歲月中，正在呈幾何級數增長。或許很多人不喜歡其中的某些作品，但從(cong) 文學史的角度看，這種寫(xie) 作熱情的高漲，可以說是喜人的。像王蒙、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、蘇童、格非、畢飛宇等作家，都以較為(wei) 豐(feng) 產(chan) 的寫(xie) 作，突現出當今這個(ge) 時代的文學特色。

　　如果將五四以來一百年的文學進行一個(ge) 完整的巡展，人們(men) 將看到“兩(liang) 頭大、中間小”的現象，也就是20世紀50年代之前和80年代之後作家的寫(xie) 作產(chan) 量顯得特別多，而50年代至80年代之間的作家產(chan) 量顯得較為(wei) 弱小。像魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、巴金、鬱達夫、沈從(cong) 文、傅雷、丁玲、施蟄存、夏衍等人的全集數量之大，遠遠超越了曆代傳(chuan) 統作家的創作。而隨後的柳青、茹誌鵑、陸文夫、高曉聲等，盡管才華出眾(zhong) ，但編成文集也就寥寥幾卷，在數量上根本無法與(yu) 前輩作家相比。而此後的王蒙、張賢亮、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、韓少功等作家，就作品的數量而言，並不弱於(yu) 50年代之前的作家。這種文學現象似乎意味著某種寫(xie) 作曆史的重新銜接，也就是文脈的複歸或延續。

　　有評論家甚至認為(wei) 21世紀初的作家作品在品質上超越了20世紀初的作家作品。這樣的觀點盡管顯得有點高調，但著意點在於(yu) 強化今天的作家創作與(yu) 曆史文脈的對接。所以，對一些四十年來的中國作家作品的論述，很多人側(ce) 重於(yu) 創新和時代的獨特性，但放寬眼光、拉長時段，或許人們(men) 將越來越多地注意到，異中相同之處將遠遠多於(yu) 同中相異之處。

　　這種同，是共同的曆史文化的影響痕跡，也就是同一時空約束下的故事、人物、情節、情調、氛圍、意蘊和追求的價(jia) 值目標。所謂的差異性，也不是根本斷裂，反倒是一種家族延續的相似性和近似麵相。楊絳、汪曾祺在80年代的創作，是一個(ge) 比較突出的現象。

　　楊絳因為(wei) 身份角色的關(guan) 係，很容易讓人聯想到錢鍾書(shu) ，以及中國傳(chuan) 統文脈。而汪曾祺除了讓人聯想到沈從(cong) 文的創作，更多的則是與(yu) 五四新文學的抒情傳(chuan) 統相連接。當80年代以來很多人高度評價(jia) 汪曾祺小說的獨創性時，汪曾祺自己認為(wei) 隻不過是受到了中國古典傳(chuan) 統和五四新傳(chuan) 統的影響而已。汪曾祺的說法較真切地體(ti) 現了80年代以來，中國文學向上溯源，與(yu) 新舊傳(chuan) 統對接的努力。汪曾祺是文學意識上較早帶有這種文脈傳(chuan) 承意識的作家。其他像宗璞的小說創作，也是非常明顯地呈現出文脈對接的意識。他們(men) 似乎都在接著說。

　　而在隨後跟進的一批作家中，像莫言、賈平凹、韓少功等，似乎都是在經過一段時間的摸索之後，逐漸在自己的創作中體(ti) 現出與(yu) 曆史對話的強烈意願。賈平凹的長篇新作《山本》，是要通過對秦嶺這座偉(wei) 大山脈的描繪，來展示曆史文化脈絡中的文學力量。這一批寫(xie) 作者與(yu) 一些網絡新人，以及活躍於(yu) 文壇的“70後”“80後”和“90後”作家不同。正如有的作家所說，一個(ge) 作家的文學寫(xie) 作在推開文壇大門之後，需要用更強大的力量來抵達文學的神殿。而這種強大的力量不是憑借一點個(ge) 人的靈感和小聰明就可以擁有的，而是需要從(cong) 文學、文化的曆史對話中獲取。所以，四十年來的中國文學盡管分支眾(zhong) 多，形態各異，但就文脈而言，千言萬(wan) 語最後都歸入長江黃河。中國的文學脈絡猶如大江大河，浩浩蕩蕩，至今奔騰著、流淌著。