當尚輝的新作《人民的藝術——中國革命美術史》擺上案頭，我就有了閱讀的欲望。我很想知道他從(cong) 哪一角度切入並處理主題敘事遇到的諸多難題。

　　作為(wei) “革命美術史”的寫(xie) 作，必然涉及曆史的上限，涉及對“革命美術”的定義(yi) 。“革命美術”不同於(yu) “美術革命”，1919年1月，陳獨秀提出的“美術革命”，有反對貴族藝術、提倡平民化等藝術民主主張，但並不是真正意義(yi) 上的“革命美術”。20世紀30年代魯迅倡導的“新興(xing) 木刻”，顯然屬於(yu) “革命美術”，可在發生的時間點上難以為(wei) 先，因為(wei) 其與(yu) 上海左翼文藝運動相關(guan) 聯，而左翼文藝(包括美術)是在中國共產(chan) 黨(dang) 領導下展開的。那麽(me) ，中國共產(chan) 黨(dang) 成立的1921年，就被尚輝認定為(wei) “革命美術史”寫(xie) 作的曆史上限。於(yu) 是，一係列與(yu) 之相關(guan) 的曆史文獻資料就被歸攏到這一曆史的敘述框架內(nei) 。

　　尚輝認為(wei) 這就是20世紀的“新美術”——“新的美術樣式的產(chan) 生，並不是新的材料與(yu) 技巧的新創造，而是一種新的藝術觀念與(yu) 新的審美思想的確立。”這就區別於(yu) 一般的美術史寫(xie) 作，不注重藝術語言風格及藝術創作方法的討論，而以時代精神為(wei) 重，強調其觀念性，強調社會(hui) 的審美作用，突出“革命性”。

　　寫(xie) 作目的明確了，可如何處理不同時期的文獻材料，如何建立一以貫之的縱向敘事結構，也非常考驗作者的寫(xie) 作能力。恰恰在這一點，尚輝顯示了他的智慧，用雙重敘事的方式展開這百年革命美術史。

　　所謂“雙重敘事”，一是主題敘事，即以“人民的藝術”為(wei) 主題，以毛澤東(dong) 文藝思想為(wei) 準則，形成整體(ti) 敘事框架的內(nei) 在發展邏輯;二是編年敘事，即以時間為(wei) 序，以條目方式羅列各個(ge) 重要的曆史事件，以此印證百年中國革命美術的發展曆程。二者又是闡釋又是證明，既分且合。所謂“分”者，是將寫(xie) 作主體(ti) 的曆史闡述與(yu) 其所依據的基本史料分列，突出作者的史學觀及對曆史問題的判斷，讓讀者能從(cong) 紛繁複雜的曆史現象中抽身而出，順延作者思路，把握整體(ti) 脈絡及其關(guan) 鍵之處。所謂“合”者，是將主題敘事與(yu) 編年敘事在閱讀程序上同時展開，上下互讀，一並推進，讓讀者能夠順暢地閱讀，避免了將年表置於(yu) 書(shu) 後的種種不便。同時，在閱讀中若遇到問題也可以隨時停下來，對照年表上的提示，可進一步查證或補充。這是一種新的寫(xie) 作方式，也是一種新的閱讀方式，在頁麵的版式設計上，也凸顯了這一雙重敘事的特點。當然，書(shu) 中附有大量的圖片，與(yu) 文字的敘述也構成了一種雙重敘事。

　　當下，“以圖證史”成為(wei) 流行的研究方法。作為(wei) 美術史學的研究，更離不開美術作品的圖像資源，可如何應用卻是個(ge) 問題。特別是主題敘事的美術史寫(xie) 作，如何把握美術作品的圖像信息，如何闡釋美術作品的圖像意義(yi) ，如何理解美術家的創作動機，甚至如何編撰美術作品的圖像譜係，從(cong) 而印證某個(ge) 具有普遍意義(yi) 的社會(hui) 主題，這些都需要細加考量。進入中國革命美術史的創作，無非有兩(liang) 種類型：一是當時的創作(以現實主題創作為(wei) 主，包括寫(xie) 生)，二是後來的創作(以曆史主題創作為(wei) 主)。我們(men) 可從(cong) 藝術的風格樣式上去討論革命美術的藝術發展問題，也可以從(cong) 藝術的表現主題上去討論社會(hui) 革命的曆史進程。尚輝稱之為(wei) “兩(liang) 個(ge) 譜係”或“兩(liang) 條脈絡”，其實，他在美術作品的圖像闡釋上又另建了一套雙重敘事。

　　雙重敘事需要把握敘事的節奏，也可稱之為(wei) “敘事變奏”。有意思的是，這變奏也具有雙重性。第一，在曆史的縱向維度上，尚輝歸納整理了前後三大發展時期，提出三大主題的變奏。如1921年至1949年這一時期，其敘事主題是新民主主義(yi) 革命美術，關(guan) 鍵詞是“啟蒙”“救亡”“戰鬥美術”，魯迅成為(wei) 革命美術的一麵旗幟;1949年至1976年這一時期，其敘事主題是社會(hui) 主義(yi) 革命美術，關(guan) 鍵詞是“改造”“批判”“典型形象”，其創作原則為(wei) “革命的現實主義(yi) 與(yu) 革命的浪漫主義(yi) 相結合”;1976年至2016年這一時期，其敘事主題是社會(hui) 主義(yi) 主流美術，關(guan) 鍵詞是“主旋律”“多樣化”“中國精神”，並明確提出“以人民為(wei) 中心”的社會(hui) 主義(yi) 文藝核心價(jia) 值觀。第二，對於(yu) 1949年之後出現有關(guan) 革命曆史題材的創作，他設定了若幹章節集中討論。因為(wei) 在這70年，由政府有關(guan) 部門組織了不少革命曆史題材的美術創作，而每一次創作都有相關(guan) 的社會(hui) 文化語境，同一曆史主題在不同時期的創作中所闡釋的意義(yi) 不盡相同。

　　比如泥塑《收租院》和《農(nong) 奴憤》，都產(chan) 生於(yu) 20世紀60年代初的社會(hui) 主義(yi) 教育運動期間，當時到處都在抓階級鬥爭(zheng) ，在這一社會(hui) 背景下產(chan) 生的美術作品，對其真實性的理解不能僅(jin) 停留在題材本身，還應考慮到時代的要求，在揭露“土地擁有者對於(yu) 雇傭(yong) 者的剝削與(yu) 壓迫”這一主題上，作者還是充分肯定了作品的藝術表現力及典型化的形象塑造方法，甚至認為(wei) “這兩(liang) 組泥塑跳出了時代的局限而成為(wei) 新中國美術史的重要雕塑作品”。而且，“以毛澤東(dong) 為(wei) 主題的革命曆史畫創作”也存在著如何順應時代又超越時代的問題，或者說，如何契合現實並介入曆史。當以往的現實成為(wei) 一段曆史，那些作品給我們(men) 提供了難以複製的有關(guan) 曆史主題闡釋的圖像文本。可是，革命曆史題材美術創作本身是否存在變奏現象?有何變化的規律?1979年就是一個(ge) 時間點，之後，革命曆史題材的主題創作觀念變了，觀察視角變了，審美趣味也變了。尚輝還提出創作中普遍存在的“平民視角”，讓藝術回到生活的常態，更為(wei) 人性化，更親(qin) 切，也更為(wei) 貼近曆史的真實。這些都是新的時代現象。

　　從(cong) 美術創作者的觀察視角切入曆史敘事，以“平行”的方式展開，這不僅(jin) 反映在文本的敘事結構上，也反映在對曆史主題意義(yi) 的闡釋關(guan) 係上。雙重敘事，其性質就是平行敘事，而敘事變奏，能夠豐(feng) 富敘事文本的意義(yi) 內(nei) 涵，但如何變，則是關(guan) 鍵。這種寫(xie) 作方式未見於(yu) 以往的美術史著述，因為(wei) 難度很大，特別是古代部分，圖像學研究試圖解決(jue) 這一問題，但難免主觀臆斷或過度詮釋。對於(yu) 中國的現當代美術史，時間貼近，現存的資料多，有些事件還曾親(qin) 曆，也不能排除主觀成分，故“平行”至為(wei) 重要。但曆史敘事的變奏寫(xie) 作有難度，而這難度恰恰是本書(shu) 的創新之處。

　　作為(wei) “平行”的寫(xie) 作主體(ti) 視角也不是單一的，而這多重性對主體(ti) 的知識結構有要求。尚輝是一個(ge) 美術史家，但他還是非常活躍的美術批評家與(yu) 策展人，有在美術館工作的豐(feng) 富經驗，近十來年主持《美術》雜誌工作，並參與(yu) 多次國家重大題材美術創作工程的評審，還是近幾屆全國美展的評審，對全國美術創作的現狀十分了解，對理論問題十分敏感，視野開闊，並有自己的評判標準，不人雲(yun) 亦雲(yun) 。故此，他能多角度地看待曆史，多層麵地利用圖像闡釋曆史，使風雲(yun) 變幻的曆史落入字裏行間，開啟一片光明。