一個(ge) 時代有一個(ge) 時代的文藝，一個(ge) 時代也有一個(ge) 時代的文藝理論。新中國成立70年來，我國幾代文藝理論家一方麵努力通過理論研究回應著中國自身的文藝創作實踐與(yu) 批評實踐;另一方麵，也努力將文藝問題放在大的社會(hui) 背景與(yu) 文化背景中加以思考，並試圖通過文藝問題的思考，介入到不同時代的政治、文化建設之中，從(cong) 而使得當代文藝理論不僅(jin) 成為(wei) 共和國文藝成就當中不可或缺的一個(ge) 方麵，深刻地影響了文藝創作與(yu) 文藝批評，而且成為(wei) 與(yu) 時代前進的脈博最為(wei) 同步、理論成果最為(wei) 豐(feng) 碩的一個(ge) 人文研究領域。

　　“十七年”：人民文藝觀成為(wei) 時代主流

　　新中國文藝直接承繼的是以“延安文藝”為(wei) 正統的“左翼”文藝傳(chuan) 統。在新中國成立之初，文藝理論界為(wei) 自己提出的建設目標，就是以毛澤東(dong) 文藝思想為(wei) 核心，形成一套成熟的中國化馬克思主義(yi) 文論體(ti) 係。而毛澤東(dong) 文藝思想的靈魂，則是人民文藝觀。因此，在新中國成立前夕召開的第一次中華全國文藝工作者代表大會(hui) 上，就明確指出，今後文藝的曆史使命就是以毛澤東(dong) 的文藝思想為(wei) 基本方針，“為(wei) 建設新中國的人民文藝而奮鬥”。新中國成立後，人民文藝觀被進一步發揚光大。

　　中國馬克思主義(yi) 文藝理論倡導的人民文藝觀，不僅(jin) 吸收了國外民主主義(yi) 文藝思潮、社會(hui) 主義(yi) 文藝思潮的理論成果，而且也與(yu) 中國古代民本思想遙相呼應。毛澤東(dong) 的文藝思想特別關(guan) 注當時在人數上占據大多數，同時受封建壓迫最重、受教育水平最低、享有文化資源最少、距離現代文藝最遠的農(nong) 民這一個(ge) 群體(ti) ，具有十分鮮明的底層取向。與(yu) 此同時，在毛澤東(dong) 那裏，人民還是一個(ge) 具有很大包容性的概念。《在延安文藝座談會(hui) 上的講話》談到文藝服務的對象時，就強調人民在人數上應該“占全國人口百分之九十以上”。到了1957年，在《關(guan) 於(yu) 正確處理人民內(nei) 部矛盾的問題》這篇重要文獻中，結合新的曆史條件，毛澤東(dong) 又明確強調“人民”包括了“一切讚成、擁護和參加社會(hui) 主義(yi) 建設事業(ye) 的階級、階層和社會(hui) 集團”。讓文藝為(wei) 中國大多數老百姓，尤其是勞動人民服務，是中國共產(chan) 黨(dang) 領導下的文藝的一種重要訴求，也是最具中國特色的文藝理論主張。在中國馬克思主義(yi) 文藝理論內(nei) 部，由於(yu) 理論家革命經曆不同，接受馬克思主義(yi) 文藝理論的途徑不同，對馬克思主義(yi) 文藝理論理解的側(ce) 重點不同，特別是在左翼文藝內(nei) 部所處的位置不同，在1940年代曾經產(chan) 生了不同的理論立場。新中國建立後，人民文藝觀的正統地位迅速確立，廣大文藝工作者開始自覺地把人民文藝這一方向作為(wei) 一麵指導自己文藝創作與(yu) 理論建設的旗幟，人民文藝觀的內(nei) 涵也不斷得到豐(feng) 富與(yu) 發展。

　　新中國成立後的十七年間，在許多具體(ti) 的理論問題上，蘇聯文論曾經發生過重要影響。對於(yu) 這一影響而言，標誌性的事件是1954年北京大學舉(ju) 辦的“文藝理論進修班”。進修班的學員主要是各個(ge) 綜合性大學中文係教師及北大正式招收的研究生班的學生，授課人是蘇聯專(zhuan) 家畢達可夫。之後的幾十年裏，這個(ge) 進修班畢業(ye) 的成員成為(wei) 高校文藝學教學與(yu) 學術研究的一支重要力量。而當時的兩(liang) 本蘇聯教材(季摩菲耶夫的《文藝原理》和畢達柯夫的《文藝學引論》)，不僅(jin) 成為(wei) 1950年代國內(nei) 學者自編教材的參照，由中宣部組織編寫(xie) 的兩(liang) 部文藝理論教材(蔡儀(yi) 主編的《文藝概論》與(yu) 以群主編的《文藝的基本原理》)同樣受到它們(men) 的深刻影響。

　　然而，中國的文藝理論家也結合中國自身的文藝實踐，就許多問題進行過比較深入的探討、論爭(zheng) ，其中影響較大，理論成果也比較豐(feng) 碩的，當數圍繞現實主義(yi) 和人道主義(yi) 相關(guan) 問題進行的學術討論。“現實主義(yi) ”不僅(jin) 是馬克思主義(yi) 文論的核心命題，也是“五四”新文藝的主流傳(chuan) 統。新中國成立後，“社會(hui) 主義(yi) 現實主義(yi) ”作為(wei) 現實主義(yi) 的新的曆史形態，逐漸確立起了自己的權威地位。然而，“社會(hui) 主義(yi) 現實主義(yi) ”的理論內(nei) 涵到底是什麽(me) ，有什麽(me) 具體(ti) 的創作原則，仍然有很大的討論空間。“十七年”間，理論家們(men) 圍繞著這一理論命題斷斷續續地展開過多次論爭(zheng) ，其間涉及的問題包括“典型”“寫(xie) 真實”“現實主義(yi) 廣闊道路”“中間人物”“現實主義(yi) 的深化”以及“兩(liang) 結合”(革命現實主義(yi) 與(yu) 革命浪漫主義(yi) 的結合)等等。不少討論不僅(jin) 接觸到了現實主義(yi) 文藝理論最為(wei) 核心的內(nei) 容，而且在新的曆史條件下，將“五四”以來形成的現實主義(yi) 文藝理論引向了深入。

　　由於(yu) 曆史的原因，人性、人情、人道主義(yi) 這些概念，曾經被許多左翼理論家作為(wei) 資產(chan) 階級“人性論”的內(nei) 容加以排斥，進而成為(wei) 中國馬克思主義(yi) 文論研究的一些禁區。然而，在1950年代，當巴人、王淑明、錢穀融等人試圖對“政治氣味太濃，人情味太少” 的文藝現狀進行反思時，還是勇敢地引入了這些概念。巴人斷定，“人情”“人性”本來就是文藝作品中的審美因素，“是文藝作品‘引人入勝’的主要東(dong) 西”;錢穀融則認為(wei) ，社會(hui) 主義(yi) 現實主義(yi) 文學應該是一種“按照社會(hui) 主義(yi) 的人道主義(yi) 的原則來描寫(xie) 人，對待人” 的文學，一種更充分，更高揚的人道主義(yi) 文學。在討論這些問題時，馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中許多思想與(yu) 觀點引起中國文藝理論家的強烈興(xing) 趣。

　　十七年中國文藝理論發展的道路充滿曲折，但成就也有目共睹。中國“新時期”開始時文藝理論的“撥亂(luan) 反正”以及之後的發展，實際上就建立在這個(ge) 基礎之上。十一屆三中全會(hui) 後，中國共產(chan) 黨(dang) 提出了“文藝為(wei) 人民服務，為(wei) 社會(hui) 主義(yi) 建設服務”的新方針，人民文藝觀得以重新確立。之後，曆次全國“文代會(hui) ”上黨(dang) 和國家領導人的講話，也都把堅持與(yu) 發揚文藝的人民性立場當成一個(ge) 重要主題加以闡釋。而關(guan) 於(yu) 現實主義(yi) 問題、人道主義(yi) 問題的討論，雖然有許多觀點在後來受到了錯誤批判，但“十七年”期間提出的許多相關(guan) 理論命題，卻為(wei) “新時期”“現實主義(yi) 文藝精神”的回歸、文學“主體(ti) 性”的重建提供了重要的理論支撐，因此而成為(wei) 新時期文藝的“先聲”。

　　新時期：重建文藝主體(ti) 性

　　從(cong) 中國共產(chan) 黨(dang) 十一屆三中全會(hui) 開始，中國社會(hui) 開啟了“改革開放”的航程，中國的文藝事業(ye) 與(yu) 人文學術研究也進入一個(ge) 十分活躍的時期。在這一時期，文藝理論在其中再次扮演了重要角色，甚至承擔了開風氣之先的使命。從(cong) 1970年代末到1990年代末，在話題眾(zhong) 多，論爭(zheng) 激烈的“新時期”文論界，有三個(ge) 方麵的理論成果極具代表性，且影響深遠：一是以“人道主義(yi) ”為(wei) 思想背景進行的文學主體(ti) 性重建，以及“文學是審美意識形態”這一命題的提出;二是對文藝形式的關(guan) 注及對西方形式主義(yi) 文論的引介;三是1990年代文化研究的興(xing) 起與(yu) “人文精神大討論”。

　　文學主體(ti) 性問題之所以成為(wei) “新時期”中國文論界關(guan) 注的一個(ge) 焦點問題，並引發熱烈討論，與(yu) 改革開放的背景下人的主體(ti) 意識的增強有關(guan) 。而1980年代文論研究中其它一些熱點，如文藝心理學的興(xing) 起，文藝審美論的興(xing) 起，則在很大程度上是對重建主體(ti) 性這一文論思潮的呼應。實際上，對主體(ti) 性的關(guan) 注，本身也是中國馬克思主義(yi) 文論的一個(ge) 重要傳(chuan) 統，這一傳(chuan) 統不僅(jin) 可以追溯到1950年代的“文學是人學”這一命題，而且可以遠溯到1930年代就開始形成的胡風以“主觀戰鬥精神”為(wei) 標誌的文藝思想。而“新時期”以來中國文藝理論研究當中一個(ge) 十分重要的理論建樹——“文學是審美意識形態”這一重要理論命題的提出，以及圍繞這一理論命題持續進行的理論建構，不僅(jin) 直接吸納了文學主體(ti) 性討論的成果，而且把文學主體(ti) 性問題的探討引向了更具學理性的層麵。

　　把文藝活動當成是一種審美活動，把審美活動當成是人的全麵發展的重要途徑，這一德國古典美學的思路，曾經對馬克思本人發生了很大的影響。“審美意識形態”這一命題，試圖在文學的意識形態屬性之上，附加一個(ge) 審美的維度，強調文學作品表達的既是具有普遍意義(yi) 的知識、思想，同時也是個(ge) 體(ti) 的感情評價(jia) 與(yu) 感性體(ti) 驗，文學藝術活動是無功利性與(yu) 功利性、形象性與(yu) 理性、情感性與(yu) 認識性的統一。其中，人的主體(ti) 性應當得到充分的尊重。“審美意識形態”論與(yu) 其它馬克思主義(yi) 文論中國化的成果一樣，既是中國的理論家們(men) 同經典作家、同國外馬克思主義(yi) 文藝研究的學者進行對話的產(chan) 物，同時也是在特定的曆史語境中，為(wei) 解決(jue) 中國文藝理論與(yu) 文藝實踐所麵對的具體(ti) 問題而產(chan) 生的一個(ge) 理論命題。這一理論命題在1980年代形成之後，不斷得到豐(feng) 富完善，產(chan) 生了巨大影響。

　　在1980年代，以“朦朧詩”、先鋒小說為(wei) 代表的各種現代主義(yi) 藝術作品大量出現，使得藝術形式得以凸顯。在這種背景下，理論家們(men) 對引進西方與(yu) 形式主義(yi) 有關(guan) 的理論表現出極大熱情。到了1980年代後期，俄國形式主義(yi) 、英美新批評、法國結構主義(yi) 等理論已經大量被介紹到國內(nei) ;與(yu) 此同時，俄國形式主義(yi) 的陌生化原則、英美新批評的文本細讀方法、結構主義(yi) 的敘事分析，也很快被批評家們(men) 大量用於(yu) 文藝批評之中，形成了一種新的批評風尚。這些努力，對於(yu) 糾正中國文論研究與(yu) 文藝批評長期忽視作品內(nei) 部規律起到了積極的作用。表麵上看，建構文學主體(ti) 性的努力與(yu) 強調文學作品內(nei) 部結構的“文本中心主義(yi) ”立場是對立的，但就1980年代中國文論的整體(ti) 走向而言，它們(men) 其實都指向了一個(ge) 共同的理論目標：追求文學藝術的獨立性。這一過程，在當時也被看成是一個(ge) 文藝理論研究由“外”而“內(nei) ”走向深入的過程。

　　如果說1980年代的文論研究以強調文藝的獨立性，回到文藝自身為(wei) 理論指向的話，那麽(me) 1990年代的文論研究則產(chan) 生了重新向政治、文化與(yu) 社會(hui) 曆史開放的趨勢。首先，從(cong) 西方引介過來的後現代主義(yi) 、後殖民主義(yi) 、女性主義(yi) 等文論思潮就公開聲稱其目的就是要“揭示文本的意識形態，以及文本所隱藏的文化—權力關(guan) 係”;另一方麵，文論界介入很深的“人文精神大討論”，也表現出這種理論趨勢。而“人文精神大討論”逐漸深入展開之後，所涉及的問題則十分廣泛，不僅(jin) 包括人文學者如何堅守自己的人文立場問題，而且涉及知識分子的底層關(guan) 懷、現實主義(yi) 創作潮的回歸、文學寫(xie) 作倫(lun) 理等極具現實感的問題。中國當代文論研究者作為(wei) 知識分子的使命感與(yu) 擔當意識，在這場討論中得到集中展現。

　　引發人文精神討論的直接原因，是1990年代興(xing) 起的“商業(ye) 化”“市場化”大潮對文論研究與(yu) 其它人文學術的衝(chong) 擊，而被認為(wei) 代表了中國當代馬克思主義(yi) 文論重要成就的“文學生產(chan) 理論”，作為(wei) 在1990年代展開的重要理論命題，在很大程度上也是文論學者對“商業(ye) 化”“市場化”這一新的社會(hui) 現實的回應。

　　新世紀：文藝學的跨界研究

　　進入21世紀之後，互聯網技術的飛速發展，導致中國社會(hui) 發生了巨大變化，以互聯網技術為(wei) 依托的新媒介對人類藝術活動的影響也日益廣泛而深入，使得文藝作品在文本存在形態、生產(chan) 傳(chuan) 播與(yu) 接受方式等方麵都與(yu) 傳(chuan) 統文藝有了很大差別。這種變化引起了文論界的高度重視，“網絡文藝”這一概念，正是在這種背景下被提出的。理論家們(men) 開始嚐試將網絡文學、網絡音樂(le) 、網絡美術、網絡影視、網絡戲劇，乃至於(yu) 網絡遊戲、博客、微博等等，放在“網絡文藝”這一概念下進行整體(ti) 觀照，力求以新的、切合網絡文藝這一對象的概念、理論與(yu) 方法對其進行分析與(yu) 闡釋，從(cong) 而形成了一種新的文論形態。網絡文藝理論建設實際上已經成為(wei) 新世紀裏中國文論的一項重大的係統性工程。

　　在啟動網絡文藝理論建設的同時，1990年代已經在國內(nei) 形成一定氣候的文化研究，進入新世紀之後也獲得了更大發展。一些學者開始主張文藝學的跨界研究，試圖把“廣告、時尚、酒吧、城市廣場、購物中心”等等納入到文論研究的範圍，擴展文藝學研究的邊界，從(cong) 而引發了文論界關(guan) 於(yu) 學科邊界的熱烈討論。一些文論研究者認為(wei) ，文藝學應該把自己的理論建立在對文藝現象進行分析與(yu) 把握的基礎之上，並對那些脫離具體(ti) 文藝實踐的理論研究表現出了深深的擔憂。這次討論盡管沒有結論，但討論過程中對“傳(chuan) 統文論是否建立在本質主義(yi) 的基礎上”“文學是否會(hui) 消亡”等問題的深入思考，不僅(jin) 具有理論深度，而且極具時代內(nei) 涵，為(wei) 中國當代文論研究注入許多新的活力。

　　總起來講，進入21世紀之後，跨界研究成為(wei) 中國文論十分明顯的趨勢，這種趨勢不僅(jin) 表現在網絡文藝研究與(yu) 文化研究中，也表現在生態文藝學、文藝傳(chuan) 播學等理論建構的過程當中。這些跨界的衝(chong) 動，表明的是文論研究者試圖以理論去回應現實社會(hui) 中各種挑戰的理論姿態。以文藝生態學研究為(wei) 例，從(cong) 根本上來講，它是中國文學研究者以自己特有的方式，對包括中國在內(nei) 的全球性生態危機日益加重的一種回應。

　　中國共產(chan) 黨(dang) 第十八次全國代表大會(hui) 後，黨(dang) 中央不僅(jin) 明確提出要堅定“四個(ge) 自信”，而且明確提出要“著力構建中國特色哲學社會(hui) 科學，在指導思想、學科體(ti) 係、學術體(ti) 係、話語體(ti) 係等方麵充分體(ti) 現中國特色、中國風格、中國氣派”。在創造新文藝的過程中，如何對待本民族過去已經形成的文化傳(chuan) 統與(yu) 藝術經驗，是中國當代文藝理論研究必須麵對的一個(ge) 重大問題。習(xi) 近平總書(shu) 記關(guan) 於(yu) 文藝問題的係列講話中，對優(you) 秀傳(chuan) 統文化與(yu) 文藝創新之間的關(guan) 係進行了十分深入的論述，在新的曆史條件下對這一重大理論問題做出了新的思考。在學習(xi) 總書(shu) 記關(guan) 於(yu) 文藝問題的一係列重要講話過程中，文論研究者意識到，中國當代文藝理論必須充分借鑒中國古典文論的豐(feng) 碩成果，融會(hui) 中華美學精神與(yu) 中國古代哲學智慧，才能使文論話語的民族身份得以凸顯。近年來，中國當代文論在理論話語民族身份的建構方麵取得了許多可喜的成就。

　　新中國成立以來的70年間，文藝理論研究者曾經麵對類似於(yu) 審美與(yu) 政治、現實主義(yi) 與(yu) 浪漫主義(yi) 、表現主體(ti) 與(yu) 再現曆史、內(nei) 部研究與(yu) 外部研究、外來理論的吸收與(yu) 中國特色理論話語的建構等問題，進行過艱難的選擇。其間有豐(feng) 碩的理論收獲，也有深刻的曆史教訓。如今，當我們(men) 在一個(ge) 新的曆史起點上展望中國文論的前景時，一種基本的理論共識已經形成，那就是新時代有中國特色的社會(hui) 主義(yi) 文論，必須是以中國自身優(you) 秀的文化傳(chuan) 統為(wei) 依托，以20世紀以來中國文論的發展成就為(wei) 基礎，充分吸收世界先進文論成果，並密切結合中國當代文藝實踐而形成的文藝理論。這種共識的達成，實際上就建立在對過去幾十年中國文論發展經驗的總結之上。■