在2019年的暑期檔，動畫電影《哪吒之魔童降世》猶如天降，被贈予了“國漫之光”“票房黑馬”的頭銜，受到感召而去影院“二刷”“三刷”者絡繹不絕。

　　對近年中國電影保持關(guan) 注的人應該不會(hui) 對這樣的情景感到陌生，它讓人聯想到此前《西遊記之大聖歸來》《大魚海棠》《白蛇·緣起》等片上映時的情景。2015年《西遊記之大聖歸來》的票房奇跡現象甚至為(wei) 中國電影業(ye) 界帶來了一個(ge) 新的詞匯：“口碑營銷”。如今，《哪吒之魔童降世》上映14天，票房已達到30億(yi) 元。某平台軟件預測其總票房最終將超過45億(yi) 元，有望成為(wei) 中國影壇曆史票房的前三名。

　　無獨有偶，上述四部“爆款”影片除了都曾攬獲諸如“國漫之光”等頭銜之外還有一個(ge) 共同特點，就是它們(men) 都是對中國經典文學或者民間故事的創造性改寫(xie) 。

　　經典文本的影像化改編是一種對內(nei) 容的重構

　　一直以來，對中國文化的改編與(yu) 闡釋始終根植於(yu) 中國電影的創作傳(chuan) 統之中，在動畫電影的發展史上則尤為(wei) 突出。新中國成立後，以上海美影廠的作品為(wei) 代表，例如《神筆》《孔雀公主》《過猴山》《鹿鈴》《寶蓮燈》等，都實現了中國電影民族性追求在影像形式、風格與(yu) 技術上對西方話語的革新與(yu) 超越，也借助它們(men) 對經典文學或民間故事的影像化重釋，將中國傳(chuan) 統文化中深邃的哲學思想與(yu) 文化標識注入至“中國故事”之中，在國際上形成了能見度極高且被公認的“中國學派”。

　　我們(men) 認識到，這些電影對經典文學與(yu) 傳(chuan) 統文化(神話傳(chuan) 說、民間故事)所進行的影像化改編，首先是一種內(nei) 容上的重構，即是以電影這種媒介形式對文學與(yu) 傳(chuan) 統文化資源的再演繹。正如《哪吒之魔童降世》中對哪吒形象與(yu) 經曆的塑造、敘述，並未拘泥於(yu) 仿造《西遊記》或《封神演義(yi) 》中的舊有敘事，而是努力使之與(yu) 現代審美觀念無限趨近，體(ti) 現出了一種鮮明的當代意識。在片中，李靖與(yu) 哪吒之間的刻骨仇恨被置換為(wei) 崇高的“父愛”，被哪吒“抽筋剝皮”的小龍王敖丙則成為(wei) 了純粹而崇高的友情象征，曾經悲壯而殘酷的哪吒自刎被替換為(wei) 一個(ge) 無法逃避的宿命 “天劫”……由此可見，這部影片中的哪吒形象和他的故事，已與(yu) 名著與(yu) 傳(chuan) 說中的形象相去甚遠。之前多數引起市場轟動的經典改編作品，也幾乎都依循了這種顛覆性的模式，例如逍遙浪子形象的許宣(《白蛇·緣起》)、頑童形象的唐三藏(《西遊記之大聖歸來》)與(yu) 追求自由戀愛的“天神”(《大魚海棠》)，等等。

　　但是，這種在表麵上看來過度解構經典的創作傾(qing) 向，也引發了不同的看法。如今對於(yu) 《哪吒之魔童降世》的負麵評價(jia) ，亦多集中於(yu) 對其顛覆傳(chuan) 統文化或經典影視作品中的哪吒形象與(yu) 經曆的不滿。這種不滿，往往是這一類影片麵世之後首先必然要麵對的爭(zheng) 議。但是反觀這些影片的擁躉，則多數抱著自顧自的娛樂(le) 心態，把影片滿足個(ge) 體(ti) 價(jia) 值認同擺在突出位置，鮮少去思考影片與(yu) 主題來源之間的關(guan) 係，或者根本不去觸及。

　　兩(liang) 種意見之間之所以形成這樣的斷層，究其原因，正是傑·瓦格納所謂的“近似式改編”所致——影片雖以一種與(yu) 原著近似的修辭技巧和表達觀念進行創作，但實際上卻與(yu) 原著產(chan) 生了相當大的距離，構成了另一部藝術作品。

　　有意思的是，西方影視作品對文學經典或民間傳(chuan) 說的改編，多集中於(yu) 莎劇、聖經故事和希臘傳(chuan) 說。例如，美國保存下來的曆史上第一部故事片就是《理查三世》，近期被翻拍的《獅子王》取材於(yu) 《哈姆雷特》，經典音樂(le) 劇《西區故事》的主要情節改編自《羅密歐與(yu) 朱麗(li) 葉》，《紙牌屋》的故事內(nei) 核源自《麥克白》，《七宗罪》《黑客帝國》等都是從(cong) 聖經故事中汲取靈感，《諸神之戰》《特洛伊》等則源自希臘神話。

　　可以看出，西方的這些改編作品也幾乎都采取的是“近似式”的改編策略，原文本自身並不會(hui) 為(wei) 影視作品提供一個(ge) “超穩定結構”，而且改編作品之中無不體(ti) 現出強烈而鮮明的當代意識。其個(ge) 中原因是顯而易見的。對於(yu) 文學理論學者弗萊來說，任何文學作品(包括影視)的創作都是“移位的神話”，即他們(men) 都參考了相同的“神話原型結構”，原型作為(wei) 一種將孤立的作品相互群係起來的因素，將使文學(影視)形成整合統一的主流文化價(jia) 值。例如，希臘神話與(yu) 好萊塢的西部片淵源頗深，神話英雄和牛仔俠(xia) 客之間也具有很強的同構性，塞吉歐·萊昂內(nei) 曾說:“阿伽門農(nong) 、埃阿斯、赫克托爾是過去的西部牛仔的原型，西部片中的人物則被導演搬進了神話世界。”也就是說，當經典文本通過改編穿梭至電影銀幕之上時，它們(men) 之間的外部結構已然失去了相似之處，使之產(chan) 生關(guan) 聯的隻有由原文本所提供的“最大公約數”。

　　經典文學與(yu) 傳(chuan) 統文化應是中國電影閃耀而突出的底色

　　再來看中國電影中經典改編的代表性案例。世紀之交，張藝謀與(yu) 陳凱歌都對源自《史記》中的“刺秦”故事進行了演繹，即《英雄》與(yu) 《荊軻刺秦王》。兩(liang) 部影片中，我們(men) 仍能在後者中尋摸出大致的曆史“神話原型”，但是前者卻有意地模糊了“刺秦”發生的曆史邏輯，他們(men) 僅(jin) 僅(jin) 套用了符合曆史一般流程的框架，更多地則是以電影藝術的規律對這個(ge) 故事進行再創作。原型在這裏被處理為(wei) 一個(ge) 近似“虛空”的存在，並且在某種意義(yi) 上充滿了對曆史的“消費”傾(qing) 向。正是因此，這兩(liang) 部影片上映當時，《英雄》被批評為(wei) “視覺凸現性美學的慘勝”，《荊軻刺秦王》則在首映式上得到了“整體(ti) 的非議”。但是近二十年後，我們(men) 至少不應該忘記他們(men) 這種的現代性解讀所產(chan) 生的力量，這一力量在文本外部為(wei) 中國電影打開了巨大的言說空間，影響至今：它向外拓展了中國電影的國際市場和文化影響力，向內(nei) 則開啟了中國電影的“大片時代”。從(cong) 這一意義(yi) 上而言，這種改寫(xie) 確然是後現代情境下所必要且必須的。

　　我們(men) 還應該意識到，經典文本不僅(jin) 不會(hui) 為(wei) 影視改編提供穩定框架，同時它也未必與(yu) 民族、地域緊緊綁定，而是在全球範圍之內(nei) 自由流動。就像1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》，主創萬(wan) 氏兄弟坦言自己受到了美國動畫《大力水手》《勃比小姐》《出自墨水瓶》的影響，它意味著電影這種充滿現代性的媒介在創作過程中所吸收的傳(chuan) 統可能是沒有邊界，甚至是跨越國界的。如今好萊塢仍在充滿動力地對中國傳(chuan) 奇、印度傳(chuan) 說進行借用，日本動畫也曾對北歐、希臘神話進行過成功的挪用與(yu) 改造。

　　那麽(me) 時至當今，我們(men) 應如何看待傳(chuan) 統經典文學、民間故事與(yu) 影視改編之間的關(guan) 係?或者說，我們(men) 應該以何種眼光去看待這種對傳(chuan) 統的創新性、顛覆性、解構性改編電影?有學者說過，傳(chuan) 統不是曆史遺留元素不加選擇的累積，傳(chuan) 統自身包含著一種價(jia) 值判斷和優(you) 勝劣汰的選擇性。真正有生命的傳(chuan) 統絕不會(hui) 黏著於(yu) 某一固定的古舊形式，它終必化為(wei) 貫穿古今統一曆史的文化精神。也就是說，傳(chuan) 統應是處於(yu) 製作與(yu) 創造之中，尚未被規定的。因此，傳(chuan) 統並不等同於(yu) “過去已經有的東(dong) 西”，而恰恰意味著“未來可能出現的東(dong) 西”。所以，立足將經典文學與(yu) 傳(chuan) 統文化改編為(wei) 影視作品的創作者們(men) ，不必在輿論的質疑和不滿下有太多顧慮。因為(wei) 通過經典文本的廣泛群眾(zhong) 閱讀基礎轉換為(wei) 電影市場的底盤與(yu) 動能，本身就是一種將文化資源轉化為(wei) 資本的文化創意。而且，影視作為(wei) 當代對傳(chuan) 統進行表達的主要通俗文藝形式，將持續向經典文藝汲取靈感，並化作未來的“經典”。進而，影視改編作品轉化為(wei) 文化價(jia) 值建構的基礎，將使傳(chuan) 統文化與(yu) 中國電影合流為(wei) 一種可辨識的、獨特的民族精神語態，而經典文學與(yu) 傳(chuan) 統文化亦將成為(wei) 當代中國電影中最為(wei) 閃耀而突出的底色。■