【關(guan) 鍵詞】農(nong) 民文化主體(ti) 性　組織　動員　參與(yu) 　建構

　　一、重返農(nong) 民文化主體(ti) 性

　　馬克思的曆史唯物主義(yi) 有一個(ge) 基本觀點，人民群眾(zhong) 是曆史的創造者。毛澤東(dong) 在《湖南農(nong) 民運動考察報告》中說“中國農(nong) 民身上蘊藏著巨大的革命力量”，在中國革命和社會(hui) 主義(yi) 實踐之中，農(nong) 民是革命的主體(ti) ，“以農(nong) 民作為(wei) 革命根本力量”，“城市工人階級隻是被動地等待由農(nong) 民組成的革命軍(jun) 隊來解放自己”。①那麽(me) ，如何解釋農(nong) 民革命與(yu) 馬克思主義(yi) 經典理論之間的關(guan) 係?從(cong) 延安時期以來，農(nong) 民的主體(ti) 性問題就被反複討論，其焦點在於(yu) 農(nong) 民作為(wei) 階級的主體(ti) 意識與(yu) 社會(hui) 主義(yi) 之間的關(guan) 係，此時的討論主要是在政治層麵。如李祖德認為(wei) ，在“十七年”關(guan) 於(yu) 農(nong) 民的文學中，農(nong) 民被敘述為(wei) 革命階級的主體(ti) 、民族國家的主體(ti) 和曆史的主體(ti) 。②

　　到了20世紀80年代，“主體(ti) 性”概念風靡全國，(當時)沒有什麽(me) 比這個(ge) 概念更“激動人心”了。③吊詭的是，這時的“主體(ti) 性”概念與(yu) 社會(hui) 主義(yi) 曆史及其價(jia) 值觀念出現雙重割裂：一方麵，農(nong) 民重新被界定為(wei) 封建和愚昧，再次成為(wei) 現代文明的負擔，《河殤》中的農(nong) 民跪在神佛麵前磕頭，解說員嗤之以鼻地說道，“麵對這樣的人的素質，就是大經濟學家凱恩斯活轉過來，又能奈之若何?”;另一方麵，“共產(chan) 黨(dang) 的革命或是人民共和國的曆史”憑空“蒸發”了，或者說其存在“沒有任何積極意義(yi) ”。④在社會(hui) 主流的思想與(yu) 文化思潮中，“主體(ti) 性”逐漸去政治化，從(cong) 階級和總體(ti) 的主體(ti) 性滑向了人文和個(ge) 體(ti) 的主體(ti) 性。可問題在於(yu) ，如果我們(men) 放棄主體(ti) 性的總體(ti) 性，就意味著“放棄自身價(jia) 值體(ti) 係的正當性，就是放棄整個(ge) 生活世界的價(jia) 值依據和曆史遠景。”⑤近年來，主流意識形態陷入“邊緣化危機”⑥便是這種放棄主體(ti) 性的總體(ti) 性的一個(ge) 具體(ti) 表現，整個(ge) 社會(hui) 出現價(jia) 值觀迷茫。

　　在農(nong) 村社會(hui) ，賀雪峰認為(wei) 其“文化”和“意義(yi) 係統”解體(ti) ⑦，呈現出“價(jia) 值荒漠化”⑧。2008年4月30日與(yu) 8月31日，我分別參加了華縣下廟鄉(xiang) 新建村和大明鎮顏塬村的喪(sang) 禮，均發現了類似的現象。當孝子孝女哭靈以後，現代歌舞的主持人便讓農(nong) 民觀眾(zhong) 倒數幾個(ge) 數，剛剛數到“0”，主持人宣布“音樂(le) 一響，黃金萬(wan) 兩(liang) ”，便開始演唱劉德華、周傑倫(lun) 的歌曲，以及現代勁舞。我在陝北調研期間，農(nong) 村喪(sang) 禮上的現代歌舞竟演變成一場“歌舞比賽”，孝子孝女紛紛穿著孝服上台，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至還有孝子唱到《今天是個(ge) 好日子》，匪夷所思。雖然這是幾個(ge) 極端的例子，但農(nong) 民們(men) 不知道在何處安放自己的情感結構、價(jia) 值觀念和世道人心。因此，麻將、迷信、具有西方意識形態以及原教旨主義(yi) 色彩的宗教借助這種意義(yi) 空虛的機會(hui) 進入中國農(nong) 村，造成了一係列家庭問題、文化危機和社會(hui) 不安定因素，如“法輪功”、“全能神”等邪教組織前赴後繼地在農(nong) 村地區傳(chuan) 播與(yu) 擴張。

　　但同時，根據中國憲法，中國還是一個(ge) 以工農(nong) 聯盟為(wei) 基礎的社會(hui) 主義(yi) 國家。那麽(me) 如何解釋中國農(nong) 民在新中國成立之初可以有“集體(ti) 的主體(ti) 意識”，而今卻陷入文化主體(ti) 性的異化危機呢?在此背景下，如何從(cong) 理論與(yu) 實踐的資源中探尋重建當代文化自覺、自信和自強的可能性?中國革命和社會(hui) 主義(yi) 建設的曆史再次進入人們(men) 的視野，從(cong) 文化的角度對農(nong) 民的主體(ti) 性展開討論成為(wei) 學術界的熱點。

　　目前，關(guan) 於(yu) 農(nong) 民的文化主體(ti) 性的論述主要有以下四個(ge) 方麵。第一，認為(wei) 農(nong) 民的文化主體(ti) 性與(yu) 共產(chan) 黨(dang) 的召喚和改造相關(guan) ，孫曉忠研究了20世紀40年代延安以新說書(shu) 為(wei) 代表的大眾(zhong) 文藝活動，共產(chan) 黨(dang) 將娛樂(le) 政治化，通過向鄉(xiang) 村生活方式中注入社會(hui) 主義(yi) 文藝的“意義(yi) ”，最終將農(nong) 民召喚為(wei) 主體(ti) 。⑨在這種論述中，召喚和改造行為(wei) 的施動者是共產(chan) 黨(dang) 或1949年之後的社會(hui) 主義(yi) 國家，農(nong) 民是行為(wei) 的被動者。

　　第二，農(nong) 民的文化主體(ti) 性與(yu) 知識分子相關(guan) 。呂新雨認為(wei) ，農(nong) 民獲得主體(ti) 性的過程並不是自發的，而是中國的先進知識分子、馬克思主義(yi) 理論和農(nong) 民相結合的產(chan) 物。⑩即在農(nong) 民獲得主體(ti) 性的過程中，具有馬克思主義(yi) 意識形態的知識分子發揮了重要作用。

　　第三，農(nong) 民的文化主體(ti) 性來自實踐。加拿大傳(chuan) 播政治經濟學者斯邁思認為(wei) ，新生事物來自人民群眾(zhong) 的經驗和實踐，具體(ti) 到文化領域，農(nong) 民從(cong) 自己的生活經驗、日常生產(chan) 生活實踐出發，創造了新的文藝的同時，也再造了自身的文化，從(cong) 而走出舊的生活方式而發展出新的生活方式，將自己轉變為(wei) 新的主體(ti) ，進而創造新的社會(hui) 。11

　　第四，農(nong) 民的文化主體(ti) 性來自文化傳(chuan) 統，通過代代相傳(chuan) 的生命活動，落實到具體(ti) 的、當下的社會(hui) 生活之中。其集中的表現是普通民眾(zhong) 的情感結構和世道人心，其中的道義(yi) 感和正義(yi) 感具有一種自發的力量，在適當的時候可以轉化為(wei) 曆史性、實踐性和革命性的社會(hui) 力量。而行動者的文化主體(ti) 性在行動過程中自然而然就確立起來。12在農(nong) 村，農(nong) 民便是行動者。

　　事實上，國家改造農(nong) 村文藝需要知識分子的參與(yu) ，並最終落在實踐層麵，要“重建日常生活的意義(yi) ”，13則傳(chuan) 統的文化觀念必定裹挾其中。因此，上述四個(ge) 方麵是相互交織、四維一體(ti) 、無法分離的。

　　但是當前學術界對於(yu) 農(nong) 民文化主體(ti) 性的討論主要還有兩(liang) 個(ge) 方麵的不足：第一，分布較散，並未見專(zhuan) 門性、係統性的學術論述，尤其是學者們(men) 大多仍在討論農(nong) 民文化主體(ti) 性議題所能調動的理論和曆史資源，但並未就農(nong) 民文化主體(ti) 性的生成機製進行深入探討;第二，現在的討論更多是在文學領域，尤其是“十七年”文學，其研究對象主要是文學作品和美術、戲曲等藝術作品的文本，其方法主要是文本分析，但是對於(yu) 農(nong) 民文化活動這樣一個(ge) 實踐性很強的課題缺乏實證研究，尤其是曆時性的民族誌研究，終究是一個(ge) 遺憾。

　　2006年以來，我一直在關(guan) 中地區從(cong) 事民間戲曲，尤其是皮影戲的民族誌調查。曆時9年，實地作業(ye) 三百餘(yu) 天。其中2006年至2012年，主要駐點跟蹤華縣皮影戲，2012年之後擴展到戶縣、臨(lin) 潼、岐山、周至等縣區的皮影戲。訪談對象包括演出藝人、雕刻藝人、產(chan) 業(ye) 經營者、政府官員、文化人士、普通村民等，其中普通藝人訪談過四十多位，普通農(nong) 民五十多位;重點的20位藝人訪談3次以上，核心的5位藝人訪談20次以上;重點農(nong) 民(主要是集體(ti) 化時期的生產(chan) 隊、大隊幹部)訪談5次以上。在調研過程中，我意識到曆史檔案可以與(yu) 農(nong) 民的口述相互質疑和作證，因此前後花了2個(ge) 月的時間，在陝西省檔案館、陝西省圖書(shu) 館、陝西省群眾(zhong) 藝術館、西安市檔案館、西安市群眾(zhong) 藝術館、渭南市檔案館、華縣檔案館係統翻閱檔案，共得檔案三千餘(yu) 頁。

　　獲取大量一手資料，我發現20世紀50年代以及農(nong) 民文化主體(ti) 性的生成是繞不過去的重要曆史階段和研究命題。首先，50年代是關(guan) 中皮影戲沉寂了一百五十年之後(自清朝白蓮教起義(yi) 被鎮壓以來)再度繁榮的起點;其次，50年代農(nong) 民的文化不再是民間自生自滅的文化，而是作為(wei) 群眾(zhong) 文化活動登上曆史的舞台，農(nong) 村文化實踐與(yu) 社會(hui) 主義(yi) 文藝之間發生了極為(wei) 複雜的互動關(guan) 係。因此，分析50年代對於(yu) 研究新中國成立以來的農(nong) 村文化有著重大意義(yi) 。

　　二、農(nong) 民文化主體(ti) 性的生成機製

　　(一)組織

　　1949年新中國成立，對農(nong) 民藝人意味著什麽(me) ?張煉紅認為(wei) “戲裏戲外見慣了興(xing) 亡成敗、世道變遷，他們(men) 相信哪個(ge) 時代都少不了看戲聽曲找樂(le) 的……心說這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯?”14如何將他們(men) 紮根於(yu) 農(nong) 村的大眾(zhong) 文化實踐與(yu) 社會(hui) 主義(yi) 文藝結合起來，是當時的迫切任務。

　　對專(zhuan) 業(ye) 劇團的登記管理，即組織化，是20世紀50年代初的戲改策略。所謂登記，是由文化主管部門給民間職業(ye) 劇團——全靠演出收入維持生活的曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體(ti) 或此類零散的職業(ye) 藝人15——頒發劇團登記證、藝人登記證和旅行演出證。需要解釋的是，並不是僅(jin) 給專(zhuan) 業(ye) 性高的班社頒發“三證”，所有城市和農(nong) 村的戲班均要登記，隻有符合民間職業(ye) 劇團的標準者才予發證;若不符合，則意味著今後不得隨意旅行演出。因此，登記管理工作在隨後的兩(liang) 年裏，觸及了每一個(ge) 看戲和演戲的農(nong) 民，以及他們(men) 的文化行為(wei) 和情感觀念。

　　民間職業(ye) 劇團的登記工作異常複雜，僅(jin) 我所見的檔案文件就有：1956年12月29日《陝西省民間職業(ye) 曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團體(ti) 及藝人登記工作實施方案》，其中規定1957年7月底之前結束登記工作;1957年12月16日文化部《通知對曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術團體(ti) 和藝人迅速進行登記工作並將這項工作的總結報部》，將時間推遲到1958年第一季度;1958年2月27日陝西省文化局《催報曲藝、雜技、木偶、皮影等團體(ti) 和藝人登記工作推遲至本年第二季度進行》;1958年4月22日陝西省文化局發出《關(guan) 於(yu) 對民間職業(ye) 曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體(ti) 、班、社及藝人進行登記和加強領導的指示》;1958年5月9日以(1958)文藝字第464號通知，要求各地於(yu) 7月底以前基本結束;1958年8月29日陝西省文化局《催報曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體(ti) 及藝人的登記情況》……至1958年10月，各地的登記工作基本結束。

　　因此，在登記管理過程中，出現兩(liang) 種迥然不同的農(nong) 民表達的聲音。一種是藝人們(men) 主動表達登記的願望，經曆了土改等政治運動，或者覺悟提高，或者僅(jin) 僅(jin) 因為(wei) 小心謹慎，他們(men) 希望在新政府的庇護下更好的生存，獲得補助。另一些藝人則表達出極大的排斥，甚至殊死抵抗。比如在大戲登記過程中，浙江、甘肅、山西、河北等地均有藝人企圖自殺或自殺未遂。16究其原因有二：一是基層工作者工作方式粗暴，把登記工作看成了劇團整頓改造的全部內(nei) 容，在藝人中間造成一定的恐慌;二是藝人結束私營賣戲的狀況，意味著演出的場次、劇目、收入等都要接受管理，藝人擔心經濟收益受到損失，約從(cong) 近100元/晚降到25—30元/晚。

　　為(wei) 此，文件三令五申地要求將登記和整頓分開，即便是麵對“農(nong) 忙季節盲目流動”或“上演**節目”等最為(wei) “惡劣”的情況，也應說服教育，而不是行政下令禁演。17應當說，這是農(nong) 民的傳(chuan) 統和社會(hui) 主義(yi) 文藝路線深度交流與(yu) 碰撞的結果，體(ti) 現了一種對農(nong) 民文化的尊重，也是社會(hui) 主義(yi) 文藝路線在實踐中的自我調整。亦可見20世紀50年代中期對農(nong) 民皮影戲班的組織改造不是“強製的”，而是一再強調“自願”，也正由於(yu) 此，登記的截止期限一拖再拖。

　　至1958年秋，曆時兩(liang) 年登記工作終於(yu) 順利完成。各地藝人表達出“願意納入國家計劃的正軌”、“非登記不可”的願望。老藝人周春祥說：“我覺到現在痛快的哩，我們(men) 職業(ye) 有了保證，演出中得到黨(dang) 政的大力支持，藝人地位空前提高。過去藝人被人稱作戲子，似乎低人一等。”18

　　誠然，周春祥的話語有著很深的時代痕跡，我也曾質疑其真實性。但農(nong) 民藝人、村民的訪談佐證了他所表達的翻身感。在“明星藝人”大受追捧的當代，似乎很難體(ti) 會(hui) 這種翻身感。在訪談中，我不斷追問，為(wei) 什麽(me) 長期以來，唱戲作為(wei) 農(nong) 村掙錢最多的謀生方式，卻少有人學，直到20世紀60年代才掀起學戲高潮?曾長期擔任呂塬大隊書(shu) 記的劉春發說，“很多人(50年代)還是不願意學，吹喇叭低人一等，你吹喇叭，你兒(er) 子你孫子還吹喇叭，吹喇叭的是龜子，唱戲的是‘蒙頭龜子’”。19“農(nong) 民說，你有錢也沒有用，你還是低人一等，龜子戲子一輩子，人都瞧不起。解放後，共產(chan) 黨(dang) 提高了地位，搞文藝宣傳(chuan) 了，叫民間藝人，學的人還是少。”20

　　可以說，“翻身”是50年代農(nong) 民文化實踐中的迫切要求。登記管理可以視為(wei) 農(nong) 民藝人翻身的製度性起點。雖然農(nong) 民藝人的經濟收入降低了，但他們(men) 的政治地位和社會(hui) 地位得到提高。同時，到人民公社普遍建立之後，如果農(nong) 民藝人不登記，拿不到登記證和演出證，就意味著從(cong) 此所有旅行演出都是非法。當生產(chan) 隊建立，私人請戲的現象消失，但凡外出演戲，劇團都要得到對方(可以是生產(chan) 隊、大隊、公社或工廠、劇院等單位部門)的邀請信，劇團應手持本地文化館開具的演出證，還要得到藝人所在的生產(chan) 隊的許可。這樣的製度設計，從(cong) 程序上消滅了民間未經登記的“黑戲班”的生存空間。

　　(二)動員

　　專(zhuan) 業(ye) 戲班通過登記管理成為(wei) 民間職業(ye) 劇團。非專(zhuan) 業(ye) 的農(nong) 民戲班則納入農(nong) 村俱樂(le) 部下設的“文藝宣傳(chuan) 股”，根據《關(guan) 於(yu) 發展和提高農(nong) 村俱樂(le) 部的初步意見》中是這樣描述的，俱樂(le) 部可以包括文藝宣傳(chuan) 股(包括創編工作、幻燈放映、業(ye) 餘(yu) 劇團、收音廣播、黑板報、讀報組等)、社會(hui) 教育股(包括圖書(shu) 室、民校、識字組、講座會(hui) 等)、科技推廣組(包括農(nong) 業(ye) 科學技術和衛生的普及宣傳(chuan) ，推廣自然改造經驗等)、體(ti) 育活動組(包括軍(jun) 事體(ti) 操、各種球類運動等)。通過這些方式，農(nong) 村俱樂(le) 部作為(wei) “農(nong) 村業(ye) 餘(yu) 文化活動的一種綜合形式”，“把農(nong) 村各種單一性的、分散的文化藝術活動，聯合起來”，21便於(yu) 進行輔導和統一領導。即農(nong) 村俱樂(le) 部是農(nong) 村文化資源的總動員。

　　動員的第一個(ge) 關(guan) 鍵詞是傳(chuan) 統，入口是戲箱。周至縣朱彥斌所在的皮影戲班，“戲箱子都是群眾(zhong) 支持的，捐款給我們(men) 買(mai) 的，我們(men) 在自己村裏唱戲從(cong) 來不要錢，都是義(yi) 演”。22呂塬大隊唯一健在的秦腔業(ye) 餘(yu) 劇團鑼鼓手，時年92歲(2009年)的老人劉孝賢回憶說：“也到旁邊大隊演戲，不要錢，啥都不給。晚上去一演，自己就回來了，吃也不管。戲服、箱子都是捐獻的錢，有本村、本大隊在西安單位辦事的，過春節回來捐獻的，大隊也捐獻。”23這些措施，讓業(ye) 餘(yu) 劇團和皮影班社的屬性發生了改變，從(cong) 以盈利為(wei) 目的的農(nong) 民戲班變成了“義(yi) 演”。戲箱戲班最重要的生產(chan) 資料，得人饋贈，自然忠人之事，這是戲裏戲外的俠(xia) 義(yi) 與(yu) 忠誠。

　　這裏首先調動的是農(nong) 民藝人價(jia) 值觀念這一傳(chuan) 統資源，將中國文化傳(chuan) 統，引入大眾(zhong) 日常生活，使之與(yu) 社會(hui) 主義(yi) 文藝相結合，成為(wei) 實際遵行的規範。24其次，巧妙地利用地緣、親(qin) 緣等關(guan) 係，在自己的村莊，為(wei) 鄰居、朋友、子孫演戲，獲得宗族和社區的快樂(le) 。潘京樂(le) 50年代曾長期在田間地頭，以快板、眉戶、秦腔等多種形式唱戲給農(nong) 民聽。雖然田間地頭的吹拉彈唱不掙錢，但他至今談到那段生活時仍頗有滿足感，他說：“那段時間是我一輩子中最暢快的……那時候啥啥也不想，光想著把戲唱好哩。”25在這個(ge) 過程中，農(nong) 民藝人對自己的人生價(jia) 值和意義(yi) 開始有了新的理解：演出的目的不僅(jin) 僅(jin) 是掙錢養(yang) 家糊口，更是為(wei) 本村本社的農(nong) 民提供文化娛樂(le) ，是為(wei) 人民服務。

　　動員的第二個(ge) 關(guan) 鍵詞是人，是有知識的青年人。社會(hui) 主義(yi) 文藝調動了他們(men) 自我表達、自我展示的衝(chong) 動，把他們(men) 的文化熱情、自我展示和服務意識激發起來，同時賦予其新的意義(yi) ，他們(men) 開始以一種積極的和主動的姿態參與(yu) 到農(nong) 村文化活動中來，在農(nong) 村傳(chuan) 統和社會(hui) 主義(yi) 文藝之間架設起一座有機的、交互性的橋梁。

　　長安縣東(dong) 祝村的俱樂(le) 部有五項活動：一是，幾個(ge) 年輕人把一間破屋子改造成了圖書(shu) 室，有4個(ge) 識字青年當上了圖書(shu) 管理員，農(nong) 民可以去那裏借書(shu) ，據統計(1955年下半年)平均每天有三十多個(ge) 農(nong) 民在裏麵閱覽書(shu) 籍，每月借出圖書(shu) 一百一十多冊(ce) ;二是讀報組，原來是開會(hui) 時順便讀一讀報紙，現在有專(zhuan) 門的讀報員，每周集中讀報一次;三是“屋頂廣播”，原來村裏隻有一個(ge) 人偶爾念一念《陝西農(nong) 民報》時事摘要，農(nong) 民反映廣播員識字有限，碰到生字結結巴巴，聽不明白，但現在有4個(ge) 人專(zhuan) 門負責，每周二、四、六晚上輪流播講國內(nei) 外大事和村裏的生產(chan) 情況;四是黑板報，有4個(ge) 青年組成編輯小組專(zhuan) 門負責，講村裏生產(chan) 生活的趣聞，還有漫畫，每周出一期;五是幫助恢複了自樂(le) 班，選出組長，半個(ge) 月活動一次，排練了《挖界石》、《五穀豐(feng) 登》等四個(ge) 短劇以及快板《學習(xi) 蘇聯》等，在元旦和春節演出。26

　　在東(dong) 祝村的俱樂(le) 部中，農(nong) 民作為(wei) 文化的傳(chuan) 播者，兼具動員者與(yu) 被動員者雙重身份，通過農(nong) 民動員農(nong) 民，創造了屬於(yu) 農(nong) 民自己的文化的同時，農(nong) 民也作為(wei) 文化的主體(ti) 登上了曆史舞台。農(nong) 民自己“創造了一個(ge) 可供自我認同的嶄新的”27主體(ti) 形象。

　　(三)參與(yu)

　　檔案中記錄了這樣一幕盛況： 1956年11月25日陝西省第一屆皮影木偶觀摩演出大會(hui) 開幕，至12月11日閉幕，曆時17天。參加演出的有21個(ge) 皮影社、7個(ge) 木偶社，演出代表291人，觀摩代表26人，特邀名、老藝人38人，連同大會(hui) 工作人員共438人。總計大會(hui) 演出89場，觀眾(zhong) 達39850人次。參加這次大會(hui) 的，還有羅馬尼亞(ya) 兩(liang) 位木偶劇專(zhuan) 家——布加勒斯特“層得利卡”木偶劇院院長兼總導演馬格利特?尼古來斯和弟米斯拉瓦木偶劇院院長兼總導演弗洛裏加?泰爾道路同誌，以及中國木偶藝術劇團和上海電影製片廠代表，山西省文化局也派人出席了大會(hui) 。28

　　這次會(hui) 議可以看作是農(nong) 民藝人第一次走出農(nong) 村和縣城，以合法的、受尊敬的老藝術家的身份，到更遠、更大的舞台上進行演出，受眾(zhong) 也從(cong) 原來的農(nong) 民變為(wei) 來自國內(nei) 外的文藝工作者。他們(men) 表達了自己的激動之情，“我們(men) 內(nei) 心的激動和興(xing) 奮，是語言所不能形容的……家中還有寶藏，肚子裏遺產(chan) 還很多……願意傾(qing) 囊而盡，獻給國家。”29農(nong) 民藝人以積極主動的姿態參與(yu) 了會(hui) 議的過程。華縣會(hui) 演期間“年過七十多歲的老藝人宋申娃、焦根娃等……跑了20多裏路想盡了辦法終於(yu) 找到了若幹年來積壓下的老劇本14冊(ce) 。”30陝西省會(hui) 演“李榮堂、李義(yi) 瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向國家獻出各種皮影戲傳(chuan) 統手抄珍本150餘(yu) 冊(ce) 。省文化局分別給予獎金，以資鼓勵。”31

　　“會(hui) 演期間，為(wei) 了加強學習(xi) ，互相交流經驗，將全體(ti) 代表劃分為(wei) 9個(ge) 小組，每天對觀摩節目進行討論研究，提出優(you) 缺點……並召開皮影專(zhuan) 業(ye) 座談會(hui) 、木偶專(zhuan) 業(ye) 座談會(hui) 、製作藝人座談會(hui) 、皮影挑簽技術座談會(hui) ，互相展開學習(xi) 。”32同時，文化主管部門組織愛國主義(yi) 、國際主義(yi) 與(yu) 文藝路線的學習(xi) 教育。會(hui) 議期間時任陝西省文化局副局長羅明做了關(guan) 於(yu) 當前國內(nei) 外形勢的報告，時任陝西省文教辦主任張翠華還表彰了一些參加赴朝慰問中國人民解放軍(jun) 的皮影、木偶班社。時任戲曲劇院副院長薑炳泰做了關(guan) 於(yu) 戲改政策的報告，學習(xi) 了中共八大決(jue) 議，他們(men) 知道了“麵向工農(nong) 兵”、“服務農(nong) 業(ye) 生產(chan) ”、“反對形式主義(yi) ”，大會(hui) 批評了各種阻礙皮影木偶發展的“清規戒律”，如扣押戲箱等，還批判了違反曆史主義(yi) 的一味強調為(wei) 政治服務的公式化、概念化等傾(qing) 向。

　　通過學習(xi) ，啟發農(nong) 民去思考，為(wei) 什麽(me) 演戲和為(wei) 誰演戲的問題。看到外麵的世界有那麽(me) 多的人關(guan) 心皮影戲，他們(men) 意識到自己演出的意義(yi) 超越了具體(ti) 的一村一社，不僅(jin) 是為(wei) 身邊熟悉的人而演，同時還具有了更高的意義(yi) ：國家和社會(hui) 主義(yi) 。

　　而對演戲意義(yi) 的新解，成為(wei) 他們(men) 此後實踐中的“武器”，他們(men) 開始學會(hui) 用社會(hui) 主義(yi) 文藝精神維護自己的權利，到20世紀六七十年代，也部分地消解了因政治話語空前強化帶來的農(nong) 村文藝實踐的緊張。誠如傅瑾所說：“將藝人們(men) 從(cong) 那種隻知道通過演戲掙錢度日的‘麻木’狀態中‘喚醒’，讓他們(men) 感覺到在新社會(hui) 所肩負著的無比光榮的責任。”33

　　第二，農(nong) 民藝人參與(yu) 了會(hui) 後的實踐。會(hui) 演總結報告提倡：“各地在安排巡回演出的工作時，可根據組織精幹、靈活輕便的特點，適當的考慮組織皮影、木偶班社，在農(nong) 閑時進行巡回演出，特別是為(wei) 山區群眾(zhong) 演出，不但能補大戲的不足，並且合乎精簡節約的精神，減輕人民的負擔。”34在實踐中皮影戲被稱為(wei) “文藝輕騎隊”，“不少的劇團，為(wei) 了宣傳(chuan) 黨(dang) 的政策，活躍人民文化生活，不畏艱苦困難，深入山區和很少看到戲或者從(cong) 未看過戲的偏僻地區，為(wei) 當地農(nong) 民演出，並主動輔導農(nong) 民群眾(zhong) 的業(ye) 餘(yu) 文藝活動。因而常常出現：來時農(nong) 民鑼鼓相迎，去時群眾(zhong) 戀戀不舍的動人場麵”。35

　　從(cong) 這個(ge) 角度來說，黨(dang) 的文藝工作者不能滿足人民全部的藝術需求，而農(nong) 民的藝術恰恰填補了這一空白，他們(men) 將自己的藝術有機地鑲嵌到新中國的文化結構之中，成為(wei) 不可替代的組成部分。

　　(四)建構

　　農(nong) 民的文化主體(ti) 性不是一蹴而就的，而是在20世紀50年代以來的歲月中慢慢沉澱和積累形成的。如何來體(ti) 現和研究這種沉澱，就需要一個(ge) 曆時性的考察。在調研過程中，我發現農(nong) 民通過自己的記憶和口述反複地建構著曆史。其內(nei) 容與(yu) 農(nong) 村客觀性的現實存在之間既有一致，也有偏離，這種現象被黃宗智稱為(wei) “表達性結構”。36但這種“一致或偏離”恰恰說明口述史的生成既來源於(yu) 日常生活，又受到其他種種因素影響，本質上是一種建構，是對農(nong) 民生活世界的再生產(chan) 。

　　2013年8月20日中午在西安市慈恩鎮的臨(lin) 時宿舍，吃著饃喝著湯，我問農(nong) 民藝人呂崇德一生中最愉快的時光是什麽(me) ，他說：“那是(19)70年的事情，修橋峪水庫，有兩(liang) 年，一個(ge) 是跟著老師學習(xi) 音樂(le) 知識、學習(xi) 樂(le) 器，二個(ge) 是排小節目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……”37

　　為(wei) 什麽(me) 1970年是一個(ge) 與(yu) 共和國同齡的老人一生最快樂(le) 的時光?而不是2000年之後他在歐洲的巡演?他為(wei) 什麽(me) 要這樣建構曆史?如果把農(nong) 村文化實踐的曆史書(shu) 寫(xie) 權還給農(nong) 民，他們(men) 會(hui) 寫(xie) 出什麽(me) 樣的曆史?

　　這個(ge) 案例還啟發我思考，進行農(nong) 村文化實踐及其口述史研究，或許指出過去事實的對錯——講了什麽(me) ——並不是唯一的目的，“通過對百姓的曆史記憶的解讀，了解這些記憶所反映的現實的社會(hui) 關(guan) 係，是如何在很長的曆史過程中積澱和形成的”38——為(wei) 什麽(me) 這麽(me) 講——或許更為(wei) 重要。通過對建構過程的分析，我們(men) 不僅(jin) 可以了解當時當地發生的客觀事實，還可以了解曆史的變遷和複雜的現實社會(hui) 的關(guan) 係，以及講述者的利益訴求、情感結構、價(jia) 值觀念。

　　2004年，有一家文化公司來華縣給潘京樂(le) 和呂崇德錄戲，發行戲曲“專(zhuan) 輯”。呂崇德自由選擇劇目，他挑了《贈釵》、《借水》、《過門賢》和《迎親(qin) 》四折，其中《過門賢》和《迎親(qin) 》便是現代戲。潘京樂(le) 一生會(hui) 演二百多本戲，我問他最喜歡哪一本?他說：“演好了，都喜歡，《沙家浜》、《血淚仇》、《窮人恨》都好，有教育意義(yi) ……這個(ge) 演戲跟人有關(guan) 係。”39

　　21世紀初的中國傳(chuan) 統文化的回歸，更多指向農(nong) 耕文明或儒家文明，但在農(nong) 民藝人的心中，社會(hui) 主義(yi) 文化至少有著與(yu) 傳(chuan) 統文化同等的位置，戲是否受歡迎，不僅(jin) 僅(jin) 在於(yu) 劇目，更在於(yu) 表演者的能力。他們(men) 的這一認知與(yu) 知識分子產(chan) 生巨大的差異，他們(men) 對曆史的重述本身是一種建構，建構出一種對主流曆史敘述的批判範式，而這種文化批判的能力恰恰是文化主體(ti) 性的體(ti) 現。

　　農(nong) 民藝人出於(yu) 對當下自身處境的不滿，建構出20世紀50年代民間藝術繁榮的盛世，其中不乏烏(wu) 托邦的曆史想象。“在華縣跑，騎個(ge) 自行車，在前麵弄個(ge) 大紅旗一綁，呼啦呼啦，到哪演出都是。後麵綁個(ge) 大喇叭。華縣各個(ge) 生產(chan) 隊長，不管大隊書(shu) 記、公社書(shu) 記都認識我。……外地的戲，縣上開的介紹信，我跑的地方多，西到寶雞，東(dong) 到潼關(guan) ，北到陝北，多得很。就沒過黃河。……從(cong) 正月初二、三戲就開始了，一直演到收麥，天天晚上都有戲。戶口在縣上，拿糧票給家裏，我們(men) 去演戲，大隊管飯麽(me) 。”40

　　農(nong) 民藝人的曆史建構能力恰恰是在20世紀50年代獲取的，並在此後的歲月中逐漸沉澱和成熟起來的。他們(men) 對現狀的不滿，除了以回歸曆史的方式表達，更主要的是對現實的直接批判。有意思的是，農(nong) 民對文化主管部門的批判並不僅(jin) 僅(jin) 是站在個(ge) 人角度，而是調動了傳(chuan) 統道義(yi) 、社會(hui) 主義(yi) 國家屬性、政府職能，以及文化使命等宏大理論資源。

　　在訪談中，呂崇德多次表達了對政府的不滿，他說“我現在就心理不平衡，用你的時候香香的，不用你，你啥都不是。”他的意思是，現在各級政府為(wei) 了獲得國家經費，每年都會(hui) 用車把他們(men) 接到酒店，開座談會(hui) ，讓他們(men) 演幾折戲，再用車把他們(men) 送回來，有時候甚至隻給幾塊錢，讓他們(men) 自己坐公交車回去。“那年(大概是2009年)渭南市群藝館錄了四個(ge) 小時，才給60元，我們(men) 都不同意，吵起來了，他們(men) 才給了100元。去年(2012年)渭南市群藝館又給我打電話錄戲，我說身子不美，不唱了。”41“人家到賓館大吃大喝，我們(men) 連頓飯都不管，丟(diu) 人得很。他們(men) 隻是為(wei) 了自己的工作，不是為(wei) 了藝人。大家都知道，國家每年給華縣皮影幾十萬(wan) ，錢用到哪裏去了?做了啥嘛?隻想錄個(ge) 音啥的，我才拿100塊錢，不知道把錢用到哪裏去了。”42農(nong) 民藝人魏金泉說，有了華縣皮影戲這個(ge) 非物質文化遺產(chan) ，才有了你華縣非物質文化遺產(chan) 辦公室，才有你這個(ge) 位置。沒有我們(men) 藝人，就沒有你麽(me) ，你憑什麽(me) 對我們(men) 呼來喝去的?你不保護華縣皮影，有非遺辦，沒有非遺辦，有啥區別?43這種曆史與(yu) 現實相統一的建構與(yu) 批判的能力，正是農(nong) 民文化主體(ti) 性的集中體(ti) 現。

　　三、小結

　　農(nong) 民文化主體(ti) 性的生成是一個(ge) 曆時性的過程。第一，通過組織化，既包括對專(zhuan) 業(ye) 戲班的登記管理，也包括將業(ye) 餘(yu) 戲班納入農(nong) 村俱樂(le) 部，農(nong) 民戲班進入國家計劃體(ti) 係，可以視為(wei) 農(nong) 民藝人翻身的製度性起點;第二，社會(hui) 主義(yi) 文藝調動傳(chuan) 統文化資源，刺激了農(nong) 民藝人和農(nong) 村知識青年的服務意識，轉變了其價(jia) 值實現方式，同時通過具體(ti) 的、活生生的人，將傳(chuan) 統資源動員起來與(yu) 社會(hui) 主義(yi) 文藝有機勾連;第三，通過學習(xi) ，農(nong) 民藝人掌握了社會(hui) 主義(yi) 文藝精神，受到了愛國主義(yi) 和國際主義(yi) 教育，並將之作為(wei) 思想武器，在此後半個(ge) 多世紀中維護自己的權利;第四，農(nong) 民藝術填補了時代文藝的空白，成為(wei) 新中國文化結構不可或缺的有機組成部分，這與(yu) 20世紀末開始，農(nong) 民藝術作為(wei) 一朵獵奇消費的“原生態”之花鑲嵌在資本市場上，有著本質的不同;第五，農(nong) 民從(cong) 自己的生產(chan) 生活、日常經驗、情感價(jia) 值出發建構的曆史，體(ti) 現出農(nong) 民生活世界的世道人心，同時具有文化主體(ti) 性的農(nong) 民，對社會(hui) 文化實踐中種種不公現象有著自覺的批判意識。

　　總之，在新中國成立初期，農(nong) 民逐漸獲得了與(yu) 其政治經濟身份相匹配的文化身份，他們(men) 不再是任人欺負的戲子，不再是落後愚昧的代名詞，而是共和國的主人。他們(men) 通過非常生動的文化活動，來到共和國的前台與(yu) 文藝工作者一起探討國家文化發展的方向，他們(men) 作為(wei) 一個(ge) 文化的主體(ti) 登上社會(hui) 與(yu) 曆史的舞台。農(nong) 民政治、經濟的參與(yu) 是中國革命的重要遺產(chan) ，誕生了新中國，那麽(me) 他們(men) 文化層麵的參與(yu) ，是否會(hui) 探索出一種引導中國未來文化走向的可能性?

　　【注釋】

　　①莫裏斯?邁斯納(Maurice Meisner)：《毛澤東(dong) 的中國及其後——中華人民共和國史》，杜蒲譯，香港中文大學出版社2005年版，第45、47頁。

　　②李祖德：《“農(nong) 民”敘事與(yu) 革命、國家和曆史主體(ti) 性建構——“十七年”文學的“農(nong) 民”敘事話語及其意義(yi) 》，載《中國現代文學研究叢(cong) 刊》2011年第1期，第198頁。

　　③蔡翔：《主體(ti) 性的衰落》，載《文藝爭(zheng) 鳴》1994年第6期，第52頁。

　　④莫裏斯?邁斯納(Maurice Meisner)：《毛澤東(dong) 的中國及其後——中華人民共和國史》，第463頁。

　　⑤張旭東(dong) ：《全球化時代的文化認同：西方普遍主義(yi) 話語的曆史批判》，北京大學出版社2005年版，第19頁。

　　⑥李德順：《價(jia) 值觀的“主流”與(yu) “邊緣”》，載《人民論壇》2010年第7期，第18—19頁。

　　⑦王紹光等：《共和國六十年：回顧與(yu) 展望》，賀雪峰：“人民公社的三大功能”，載《開放時代》2008年第1期。

　　⑧賀雪峰：《農(nong) 村價(jia) 值體(ti) 係嚴(yan) 重荒漠化》，載《環球時報》2014年6月30日。

　　⑨孫曉忠：《改造說書(shu) 人——1944年延安的鄉(xiang) 村文化實踐》，載羅小茗(主編)：《製造“國民”：1950—1970年代的日常生活與(yu) 文藝實踐》，上海書(shu) 店出版社2011年版，第90頁。

　　⑩呂新雨、趙月枝：《中國的現代性、大眾(zhong) 傳(chuan) 媒與(yu) 公共性的重構》，載《1949—2009：共和國的媒介、媒介中的共和國論文集》，上海：傳(chuan) 播與(yu) 中國?複旦論壇，2009年，第309頁。

　　11達拉斯?斯邁思：《自行車之後是什麽(me) ?——技術的政治與(yu) 意識形態屬性》，載《開放時代》2014年第4期，第103頁。

　　12張煉紅：《曆煉精魂：新中國戲曲改造考論》，上海人民出版社2013年版，第21頁。

　　13呂新雨、趙月枝：《中國的現代性、大眾(zhong) 傳(chuan) 媒與(yu) 公共性的重構》，載《1949—2009：共和國的媒介、媒介中的共和國論文集》，第296頁。

　　14張煉紅：《曆煉精魂：新中國戲曲改造考論》，第367頁。

　　15《陝西省民間職業(ye) 曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團體(ti) 及藝人登記工作實施方案》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號177。

　　16《關(guan) 於(yu) 民間職業(ye) 劇團登記工作的補充通知》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號32。

　　17《關(guan) 於(yu) 對民間職業(ye) 曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體(ti) 、班、社及藝人進行登記和加強領導的指示》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號177。

　　18 《澄城縣皮影社登記工作總結》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號178。

　　19農(nong) 民劉春發，2009年5月2日訪問。

　　20農(nong) 民藝人毋鐵娃，2009年5月2日訪問。

　　21《關(guan) 於(yu) 發展和提高農(nong) 村俱樂(le) 部的初步意見》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號17。

　　22農(nong) 民藝人朱彥斌，2013年5月31日訪問。

　　23農(nong) 民劉孝賢，2009年5月2日訪問。

　　24邱新有、吳佩芝：《協商民主與(yu) “金字塔”倫(lun) 理道德係統——對中國治理模式的一個(ge) 原因分析》，載《江西師範大學學報(哲學社會(hui) 科學版)》2015年第1期，第25頁。

　　25張韜：《華縣皮影檔案》，上海文化出版社2012年版，第92—93頁。

　　26《長安縣東(dong) 祝村農(nong) 村俱樂(le) 部是怎樣辦起來的》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號8。

　　27倪偉(wei) ：《社會(hui) 主義(yi) 文化的視覺再現——“戶縣農(nong) 民畫”再釋讀》，載羅小茗(主編)：《製造“國民”：1950—1970年代的日常生活與(yu) 文藝實踐》，第263頁。

　　28《關(guan) 於(yu) 陝西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(hui) 工作報告》，西安：陝西省檔案館藏，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號83。

　　29《關(guan) 於(yu) 陝西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(hui) 工作報告》。

　　30《華縣第一屆皮影戲曲會(hui) 演大會(hui) 工作總結(華會(hui) 文字第009號)》，華縣檔案館藏，文教卷宗(長期)，1956年卷。

　　31《關(guan) 於(yu) 陝西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(hui) 工作報告》。

　　32同上。

　　33傅謹：《新中國戲劇史：1949—2000》，長沙：湖南美術出版社2002年版，第4頁。

　　34《關(guan) 於(yu) 陝西省第一屆皮影木偶戲觀摩演出大會(hui) 工作報告》。

　　35魚訊：《陝西省第一屆戲劇觀摩演出大會(hui) 開幕詞》(1956年)，載《陝西省第一屆戲劇觀摩演出大會(hui) 的紀念刊》，西安：陝西省圖書(shu) 館藏，第2頁。

　　36黃宗智：《中國革命中的農(nong) 村階級鬥爭(zheng) ——從(cong) 土改到文革時期的表達性現實與(yu) 客觀性現實》，載黃宗智(主編)：《中國鄉(xiang) 村研究》第2輯，北京：商務印書(shu) 館2003年版，第66—94頁。

　　37農(nong) 民藝人呂崇德，2013年8月20日訪問。

　　38陳春聲、陳樹良：《鄉(xiang) 村故事與(yu) 社區曆史的建構——以東(dong) 鳳陳氏為(wei) 例兼論傳(chuan) 統鄉(xiang) 村社會(hui) 研究的若幹問題》，載楊念群等(主編)：《新史學：多學科對話的圖景》，北京：中國人民大學出版社2003年版，第485頁。

　　39農(nong) 民藝人潘京樂(le) ，2008年2月8日訪問。

　　40農(nong) 民藝人郭樹俊，2008年11月21日訪問。

　　41農(nong) 民藝人呂崇德，2013年8月20日訪問。

　　42農(nong) 民藝人呂崇德，2013年8月20日訪問。

　　43農(nong) 民藝人魏金泉，2015年5月5日訪問。

　　沙　垚：中國社會(hui) 科學院新聞與(yu) 傳(chuan) 播研究所(Sha Yao， Institute of Journalism and Communication， Chinese Academy of Social Sciences)